В «интерьере» Балкан: Юбилейный сборник в честь Ирины Степановны Достян

 

24. ЗАМЕТКИ О ВЫСТУПЛЕНИЯХ РУССКИХ АКТЕРОВ и АКТРИС В ЮГОСЛАВИИ  [*]

 

В. И. Косик

 

 

Не вдаваясь глубоко в историю русско-югославских театральных связей, тем не менее отмечу, что русская культура в югославянских странах была уже в XIX в. представлена через драматургию, театральное искусство, постановки пьес Чехова, Горького.

 

В новой ситуации, после революций 1917 г., феномен русского театра в Королевстве сербов, хорватов и словенцев в сжатой форме можно объяснить тем, что русский люд, в том числе и артистический мир, смог чувствовать себя в этой стране все же не только беженцем, но и славянином и по старинке тем же «старшим братом» в области театрального искусства, драматургии. И самое главное — он был востребован самими изгнанниками, для которых театр был не только развлечением, уходом в былое, но и своеобразным раздражителем мысли, чувства.

 

Русские мастера сцены творили и в народных театрах Королевства — в Загребе, Любляне, Скопле (совр. Скопье), в театриках многих провинциальных городков, на концертных площадках, на сценах различных любительских студий.

 

Были среди них и любители, свободное время отдававшие сцене. В связи с этой «двойной жизнью» в «Новом времени» писали, что «герой-любовник ездит шофером; героиня служит секретаршей в каком-то союзе; гранд-дама — сестра милосердия; герой-резонер — чиновник сербской службы» [1].

 

К известным актрисам и актерам можно отнести Лидию Авчинникову, Василия Борзова, Олега Гребенщикова, Веру Греч, Михаила Духовского, Анну Дориан, Евгения Евгеньева, Нину Ермолович, Андрея

 

 

*. Статья подготовлена в рамках проекта «Программа фундаментальных исследований РАН. Российская эмиграция в странах ЦЮВЕ. Сохранение историко-культурного и духовного наследия: традиции и новации»

 

 

455

 

Заярного, Олега Миклашевского, Елену Романову, Петра Трунова, Лидию Холодович, Владимира Лиозина, Анну Храповицкую, Вячеслава Хомицкого, Александра Черепова, Виктора Эккерсдорфа. Некоторые из них успешно совмещали актерский труд с режиссурой.

 

Сама актерская жизнь, довольно тяжелая, хорошо просматривается в их биографиях, весьма непростых. Позволю себе привести некоторые из них.

 

Лидия Дмитриевна Авчинникова (25.03.1894, Омск — 07.09.1983, Нью-Йорк) родилась в купеческой семье, в которой ценили пение и сами хорошо пели. В 16 лет состоялось ее первое публичное выступление. В 1917 г., уже будучи в Петрограде, вступила в Союз любителей театрального искусства, в состав которого входили Северянин, Куприн, Соллогуб. Находясь в Королевстве сербов, хорватов и словенцев, играла у режиссера А. Ф. Черепова в пьесах Беляева, Гоголя, Грибоедова, Островского. С 1934 г. стала выступать на концертах с чтением рассказов. Во время немецкой оккупации зарабатывала на жизнь официанткой, шитьем. Потом наступила опять беженская жизнь, уже в Австрии, где она четыре года играла на сцене. В 1949 г. приехала в США. Выступала с чтением произведений русских классиков на многих благотворительных вечерах [2].

 

Лидия Васильевна Мансветова (1893, Санкт-Петербург- до 28.06.1963, у Т. В. Пушкадия-Рыбкиной указан 1966 г., Сплит, Хорватия). Училась в консерватории, одновременно посещала Императорские театральные курсы по классу Озаровского. В 1911 г. получила первый ангажемент в Одессе, играла в пьесах Чехова и Островского [3]. Работала в труппе Н.Н. Синельникова в Харькове, потом у А. Сибирякова, ставшего ее мужем, в Одессе. С 1920 г. вместе с семьей — муж, дочь Ксения со своим супругом Е.С. Марьяшецем, обосновались в Королевстве сербов, хорватов и словенцев. В 1921 г. Мансветова стала первой русской актрисой в драматической труппе Белградского Народного театра [4]. Роли в «Норе» Ибсена и в «Ревности» Арцыбашева она играла на сербском. Причем просмотренная мною критика о выступлениях Мансветовой в той же «Норе» была превосходной.

 

Было только одно замечание — артистка представила Нору, так сказать, по-русски: у Ибсена она более уравновешена, нежели сыграна Мансветовой, подчеркнувшей игрой эмоциональный характер своей

 

 

456

 

героини, вступившей, как пишет критик, в борьбу с обществом, традициями, за освобождение женщины [5].

 

Здесь можно было бы поговорить о трактовке пьесы, но это уже был бы монолог о режиссуре, а не об игре актрисы. Замечу, что «Нора» и сейчас ставится по-разному, легко встраиваясь в современность, в которой тема потребления по-прежнему востребована.

 

Замечу, что для других русских «зацепиться» за Народный театр было трудно именно из-за незнания языка. Конечно, его учили, но выдавал акцент. Один из театралов писал: «В настоящее время русским артистам попасть в сербскую драму весьма трудно и только немногим удалось. Драма здесь старая, со своими традициями, с полным кадром артистов, с заботою о чистоте языка, а у русских, конечно, совершенно чистого акцента быть не может. Поэтому даже такая прекрасная артистка, как Мансветова, хотя и служит в драме, но должного использования своего симпатичного дарования не находит» [6].

 

И конечно, такая прекрасная актриса не могла не участвовать в спектаклях труппы при Белградском русском драматическом обществе. Успешно пробовала себя в режиссуре. К середине 1920-х г. она играла на сербском языке 15 ролей. Ее знали не только в столице, но и в Загребе, где Мансветова выступала в 1921 и 1922 гг., а также в Сплите [7]. Потом был опять Белград, после отъезда из которого долгие годы — с 1930 г. по 1946 г. — она играла на сцене драматического театра в Сараево. Сцену оставила в Сплите, в котором с 1953 г. по 1955 г. играла, ставила спектакли [8].

 

Звездой была и Елена Густавовна Романова (1894- 13.01.1970). Впервые выступила в труппе Н.И. Соболыцикова-Самарина в «Девушке с фиалками». Окончила драматическую школу по классу артистки МХТ Софьи Васильевны Халютиной. Поступила в студию имени Е.Б. Вахтангова (3 студия Художественного театра). С революцией все изменилось. В Добровольческой армии играла в труппах «Освага». Приехав из России в адриатический Герцег-Нови, основала здесь русское драматическое общество и ставила спектакли [9]. По переезде в Белград стала активно выступать на сцене. 8 декабря 1928 г. отметила 15-летний юбилей сценической деятельности во французском клубе в Белграде. Сыграла лучшие роли русского и иностранного репертуаров [10].

 

 

457

 

Другое известное имя — Александр Филиппович Черепов (1892, Шавли, совр. Шауляй, Ковенская губерния, Литва — ок. 1946, Германия), актер, режиссер, педагог. После гимназии учился на историко-филологическом факультете, занимался славистикой. В 1914 г. дебютировал как актер в Самаре. Оттуда приехал в Москву. В своей автобиографии подчеркивал, что «совершенствовал свое театральное образование в студии Москов. Худ. Театра». Играл в «Эрмитаже», в труппах Мамонта Викторовича Дальского, Владимира Федоровича Лебедева, Александра Ивановича Южина. После революции перебывал во многих европейских странах. В 1924 г. по прибытии в Ригу занимался распространением журнала литературы, искусства и экономии «Балтийский альманах», выступал на разных сценах, писал статьи в журнале «Кино-Рампа» о театре и кино. Был известен как отличный чтец-декламатор. В 1925 г. открыл в Риге свою театральную школу, учил студентов по системе Станиславского. В его школе вели преподавание и для учеников оперных классов. После открытия 26 февраля 1926 г. Театра русской драмы вступает в его труппу: играет и ставит спектакли [11].

 

Он много ездит по Прибалтике, играет в Германии, Польше, Австрии, Чехословакии. Видимо из Праги он с семьей прибывает в апреле 1929 г. в Белград [12].

 

В 1929 г. он прочел курс лекций, среди которых значились: «единица и коллектив в театре», «театр и общество», «театр и литература», «театр и религия», «искусство и революция», «Софокл, Шекспир, Гете», «Метерлинк, Достоевский, Толстой», «Щепкин, Станиславский», «стихийное начало в актере», «дилетантизм в искусстве», «отрицание театра», «ирреальность, стиль», «натурализм на сцене», «классическая трагедия», «Чехов, Левитан, Чайковский», «театр на воздухе», «Театр импровизации», «кино», «старое и новое в театре», «режиссер, актер», «Московский Художественный театр и его студии» [13].

 

Сам Черепов снискал шумный успех в Белграде, Загребе, Скопле, Цетинье, выступая с чтением стихов Есенина, Тагора, Пушкина, Блока, отрывков из «Идиота», «Братьев Карамазовых», «Вишневого сада». «... Большой голос, сила звука, широта диапазона, бархатный тембр, переходящий когда надо в могуче-раскатистый металл, классические дикции фразировки, филигранный чекан в каждом слове» [14] — вот это и было залогом отличного приема его слушателями. Правда, его голос

 

 

458

 

иногда мешал ему. Так, один из сербских критиков, описывая свои впечатления от спектакля «На дне», замечал, что яркой и выразительной игре Черепова в роли Сатина мешал патетический тон [15].

 

Поставленный им в Белградском «Манеже» спектакль «Смерть Иоанна Грозного», в котором он же играл заглавную роль, имел фантастический успех [16].

 

Однако в истории русского Белграда он прежде всего запомнился как основатель в 1933 г. вместе с И.Э. Дуван-Торцовым Русского общенародного театра, разместившегося в Русском доме. На сцене в основном была представлена отечественная классика и патриотические пьесы. Для веселья и приятных воспоминаний игрались «всеядные» спектакли, такие как «Псиша» Ю.Д. Беляева, «Первая муха» В.А. Крылова. Все это очень нравилось консервативному русскому Белграду. При этом театр, в труппе которого было добрых три десятка артистов и артисток, обходился без какой-либо помощи.

 

Сам Черепов безостановочно играл главные роли в своем театре. Судя по одной из афиш, он выступал в таких спектаклях, как «Братья Карамазовы», «Идиот», «Царевич Алексей», «Юлий Цезарь», «Гамлет» [17].

 

Далее назову имя Александра Александровича Верещагина (25. 02. 1885, Москва — 1965, США), актер, режиссер театра, оперы, кино. Внук знаменитого художника, выпускник студии Озаровского, актер у Веры Комиссаржевской, в МХТ, «Старинного театра» Н. Н. Евреинова, московского интимного театра «Лоло», театров «Бергонье», «Кривое зеркало» и пр., побывавших во многих странах, киноактер в Париже, актер в Риге, Ревеле, Батуми, Верещагин в 1919 г. переехал в Королевство сербов, хорватов и словенцев.

 

Несколько театральных сезонов работал в Белградском народном театре. Потом — в 1922 г. — был Загреб, где преподавал актерское мастерство и режиссуру. В связи с 300-летием со дня рождения Мольера поставил его «Мещанина во дворянстве». Режиссировал «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу [18].

 

Ставил и играл десятки пьес в Сараеве, Сплите, Скопле, Нови-Саде, Осиеке, Сомборе, Панчеве. Только на сцене в Скопле, с 1920 г. по 1927 г., поставил свыше пятидесяти премьер, в которых он, бывало, и играл, например, роль Муфтия в «Мещанине во дворянстве» [19] его любимого Мольера.

 

 

459

 

Его жена Александра Лескова-Медведева (1891, Москва- 1933, Белая Церковь) тоже ставила и играла пьесы на сценах в Скопье, Сараеве, Сплите, Осиеке [20]. Особенно много было сделано ею в Македонии, тогдашней Южной Сербии. В перечне ее ролей — и Катюша Маслова, и Маргарита Готье, и Анна Каренина [21]. Только три отзыва об ее игре в трех спектаклях.

 

«Воскресение» (Толстой). Рисуя образ чистой, наивной девушки, верящей в порядочность людей, критик подчеркивал, что именно такую Катюшу представила Александра Лескова, «которая превзошла саму себя, отдавая всю душу и чувства, заставляя вместе с ней переживать все моменты трагичной жизни своей героини» [22].

 

«Дама с камелиями» (Дюма). Если один из рецензентов спектакля упрекал исполнительницу главной роли в дилетантизме, то другой писал, что Лескова с ее изяществом и темпераментом показала совершенную Маргариту Готье. Через игру актрисы, отмечал он, зрители ощутили всю страсть, любовь и нежность, жертвенность, страдания, счастье и несчастье бедной Маргариты [23].

 

«Порыв» (Кистмекер). Б. Недич, передавая в театральном обзоре свое впечатление от игры Лесковой в роли Моники Фельт, писал, что актриса обладает исключительным искусством показать в одном спектакле и любовь и ненависть, усердность и набожность, преданность и великодушие [24].

 

Нельзя не вспомнить и Татьяну Николаевну Яблокову (урожденную Владимирову) (1889, Кострома — 1965, Нови-Сад). В Белграде в 1937-1938 гг. по ее инициативе был организован Союз русских артистов во главе с ней, регулярно ставящий спектакли в Русском доме. Из ее ролей можно упомянуть игру в «Мечте любви» Косоротова. Критик, вспоминая успех этой пьесы в России, писал: «Успех этот следует отнести не за счет литературных достоинств пьесы — ими она, как, впрочем, и остальные пьесы Косоротова, не блещет. Длительные, утомительные диалоги, философские размышления не к месту и не ко времени, притянутые за уши искусственные сценические положения не служат ей к украшению. Так это выглядит теперь. В свое же время пьесы Косоротова «Весенний поток» и «Мечта любви» отвечали мятущимся «неврастеническим» настроениям умов предреволюционного периода русской жизни и оставляли неотразимое впечатление на тогдашнего

 

 

460

 

зрителя... Т. Н. Яблоковой... досталось тяжелое наследство. Многие из присутствовавших на спектакле видели уже в этой роли прекрасных исполнительниц: Павлову, Полевицкую, Грановскую и других... Тем большая заслуга Т. Н. Яблоковой, что и в этой веренице дорогих воспоминаний она сумела отвоевать себе самостоятельное и не последнее место... спектакль подтвердил, что Т. Н. Яблокова безусловно крупная драматическая артистка, с незаурядной сценической техникой и большим чувством, способным восприять и передать сложные душевные переживания... В игре Т. Н. Яблоковой по-прежнему видны старые лучшие традиции образцовой русской сцены» [25].

 

Надо упомянуть и автора «смешных до слез» пьес, режиссера, актера Всеволода Вячеславовича Хомицкого (05.02.1902, Санкт-Петербург — ноябрь 1980, г. Глен Ков, близ Нью-Йорка). Сценический псевдоним В. Вячеславский.

 

«Играл» классику, например, гимназиста Буланова в «Лесе». Его трактовка роли была отмечена одобрительной критикой [26].

 

Выступал в «модных» пьесах Николая Николаевича Евреинова «Самое Главное» (1932 г.), «Любовь под микроскопом» (1933 г.). Такие пьесы отлично принимались зрителями, но были и опасения в самой актерской среде. Так, Мария Германова в своем интервью, опубликованном в югославском журнале «Comoedia», подчеркивала, что современное театральное искусство должно ставить на первое место постановку трагедий, так как современный мир глубоко провалился в материализм, в сутолоке времени потерялась душа. Человек смотрит на оболочку и не видит сердцевины. По ее мнению, необходимо вернуться к великому, идеальному. «Искусство должно поднять всех нас, — продолжала актриса, — над буднями к идеалам вечности... Мы должны обратиться к философии и религиозности... Этому направлению лучше всего отвечает трагедия. Боль поднимает человека... она его удаляет от мелочей жизни. .. Поэтому наш театр дает, например, в форме трагедии "Вишневый сад", что лучше отвечает человеческому духу. Так, те стволы, падающие под ударами топора, — это не «стволы» семьи Раневской. Это «стволы» нашей России, а потом и всего остального мира» [27]. И вероятно, совсем не случайно Германова играла Медею в одноименной трагедии Еврипида. Этот спектакль подтвердил как гениальность ее как актрисы, так и режиссера этой пьесы. «Ее «Медея», — писал очарованный игрой

 

 

461

 

Германовой критик, — плод и синтез интуитивного, сказали бы, почти религиозного, мистического переживания трагедии», Германова представила и Медею божественную, женщину мифа, взирающую сверху на людской род, и Медею в ее поражении и унижении, Медею — раненой львицей, чей каждый крик был «чистой трагикой», а каждая поза — шедевр. Успех был потрясающий с «беспримерными, бескрайними и триумфальными овациями прежде всего Германовой» [28].

 

Тем не менее театр был немыслим без смеха, без комедии, позволяющей «забывать» боль... Тот же Художественный театр в 1925 г. представил вечную «Женитьбу» с Верой Греч и Поликарпом Павловым в главных ролях. В театральном журнале «Comoedia» писали, что Подколесин в исполнении Павлова и по внешности и по жестам, со своей вечной детской улыбкой во весь рот, со всей своей восторженностью, объятиями и поцелуями в сочетании с быстрой и спонтанной конфузливостью, унынием, малодушием представляет собой одну из вершин мастерства русского великого актера. Такое же очаровательное совершенство, далее писал критик, у чертовски фарсовой Феклы в исполнении Греч — грубая, острая на язык мегера, профессиональная сваха, сплетница, продувная бестия и прочие «милые» эпитеты. Успех, с которым приняли спектакль, был невиданным. И, конечно, виновниками торжества стали Павлов и Греч, многократно выходившие на сцену под аплодисменты [29]. Эта семейная пара великолепно отыграла и в 1936 г. на сцене театра в Скопле в пьесах «Ревизор» и «Чужой ребенок». Критик П. Митропан отмечал, что благодаря их трактовке ролей спектакль по пьесе В. Шкваркина заиграл новыми красками, появился новый ритм, стал «теплее, человечнее, убедительнее» [30]. В Белграде, на сербской сцене, они блистательно выступили в спектакле «На дне». Велибор Глигорич подчеркивал их замечательную актерскую технику и художественную интерпретацию играемых ими ролей Василисы и Луки. Критик писал, что Павлов очаровал зрителей трактовкой Луки, который «все видит и все понимает», льет бальзам на раненые души тех, кого выбросило общество... [31]. В общем, этот отзыв довольно традиционен.

 

Другое дело, когда речь заходит о Василисе. Говоря об игре Греч, Глигорич сравнил ее Василису, яркую, страстную, строптивую, лукавую, с ядовитой колючкой [32]. Думается, что критик несколько романтизовал здесь горьковский персонаж.

 

 

462

 

Больше можно узнать о «Ревизоре», поставленном труппой МХТ в режиссуре Павлова, шравшего в этом спектакле. Сам глава труппы в своем интервью журналу «Позориште» («Театр») говорил: «М.Х.Т. два раза ставил «Ревизора» в новой режиссуре. Первый раз это было в 1907 г., когда мою сегодняшнюю роль «градоначальника» играл Станиславский. Я играл Добчинского, а Москвин Бобчинского... Помню как сейчас, как молодой актер Ракитин, который только что закончил актерскую школу, играл с энтузиазмом трактирного слугу... Второй раз «Ревизор» М.Х.Т. давал после войны в режиссуре Станиславского и Немировича-Данченко, но я уже был в эмиграции. Мою сегодняшнюю роль играл Москвин, а Хлестакова Михаил Чехов». На вопрос о сегодняшней трактовке пьесы Павлов отвечал, что нынешняя его режиссура — это «полный разрыв со старым», и его роль «полностью современна». «Я понял, — говорил актер, — что этот сюжет не имеет национальной окраски, что этот городишко из начала девятнадцатого века есть и сейчас, везде, в каждой стране света. Свою роль я стремился приблизить к общечеловеческой совести. По традиции роль градоначальника негуманна: он сердится, но после все идет гладко, а к покаянию не приходит. Для меня именно покаяние есть проблема выражения общечеловеческой совести, оно наиболее сильно акцентировано.... «Ревизор» это человеческая трагикомедия... Наш «Ревизор» можно прежде всего назвать «трагифарсом»... Мы переболели Станиславским... Создали нечто новое. Может, в этом новом есть нечто от нашей бродяжнической психологии и нашего нового опыта, может быть, чего-то, что весьма близко вам, югославянам... темп, динамика... Посмотрите только мою роль. Она, так сказать, в центре режиссуры. И эта роль представляет собой нечто совсем другое, что было раньше у моих предшественников. В традиции была «монументальность» роли. Я, вопреки этому, создаю необычно подвижного, динамичного градоначальника. .. У нас все кипит» [33]. И 20 октября 1930 г. зрители увидели и Павлова — градоначальника, и Греч — Анну Андреевну и других русских знаменитостей.

 

Заслуживает, несомненно, внимания и Анна Храповицкая, будущая прима в театре Черепова. О ее выступлении в «Лесе» в «Новом времени» были такие строки: «Роль Гурмыжской исполняла г-жа Храповицкая, на редкость умная и вдумчивая артистка, с несомненным сценическим

 

 

463

 

дарованием. Главнейший ее недостаток в роли Гурмыжской — ее молодость; если ее укроешь гримом, она проглянет в походке, быстроте движения, заявит о себе в голосе, промелькнет в живости глаз... Тип же Гурмыжской был понят и выявлен артисткой совершенно правильно и образно» [34].

 

Из актрис упомяну еще талантливую и яркую Лидию Холодович. Один из критиков, характеризуя ее игру в «Измаиле», автор которого М. Н. Бухарин был в свое время удостоен за эту патриотическую пьесу ордена Владимира 4-й степени, писал: «Г-жа Холодович, играя добродетельную девушку Ольгу, играла очень хорошо, но там, где роль выходила из рамок сахарной сладкой розовой водицы и требовала темперамента, у исполнительницы не хватает голосовых средств» [35].

 

Не следует забывать и еще одно имя, а именно, Виктора Эккерсдор- фа, преданного сцене и с успехом выступавшего во многих спектаклях русских трупп. Но, видимо, игра его была временами неровной. О том же «Измаиле» критик писал: «Г. Эккерсдорф играл Бехтеева, прекрасная читка, отличная дикция, но мало того, что называется «нутром». А без этого победы над женщинами неубедительны даже в жизни, не то что на сцене» [36]. Но этот упрек больше носит игривый, чем серьезный характер. Правда, отсутствие этого «нутра» критик, укрывшийся за инициалами С. О., замечал у артиста и ранее. В заметке о пьесе Косоротова «Мечта любви», поставленной в 1926 г. в театре «Манеж» белградским русским драматическим обществом, он низал такие строки: «Эффектная, благодарная сценическая внешность г. Эккерсдорфа, прекрасные голосовые средства, которыми он владеет с большим мастерством — делают исполнение г. Эккерсдорфом роли Луганского безупречным в звуковом и чисто внешнем... портретном отношениях. Но г. Эккерсдорф артист холодный, безтемпераментный. Говорят, что артистическое «нутро» вещь для актера не только бесполезная, но и вредная, так как «нутро» находится в тесной зависимости от настроения, а настроение, как известно, ощущение неустойчивое, зависящее от многих привходящих причин. Но артистический «темперамент» понятие особенное, отличное от общечеловеческого понятия этого слова. Артист может не переживать изображаемого на сцене, но должен его чувствовать, понимать и передавать зрителю приемами, в совокупности своей, именуемыми сценической техникой. Несомненно, г. Эккерсдорф

 

 

464

 

артист тонко чувствующий и понимающий роль, но он больше увлечен ее внешним оформлением, нежели передачей внутреннего содержания. Таких артистов очень много, и немалое число из них, несмотря на этот существенный недостаток, стяжали себе громкую известность». Но в завершение автор заметки, решив подсластить отзыв, написал, что играемая актером роль — «неблагодарная, нежизненная, ходульная» [37]. И в итоге непонятно, в чем же можно упрекать Эккерсдорфа? В том, что он не передал «нутром» ее ходульности?!

 

Вера в то, что Россия «выгребет», переживет Сталина, была сильна в патриотически настроенной творческой интеллигенции.

 

После открытия в 1933 г. Русского дома имени Императора-мученика Николая II с великолепным концертно-театральным залом там стала располагаться основная сцена для театра Черепова и Дуван-Торцова. В новом здании за первый сезон было представлено более 25 пьес (57 спектаклей). Ставилась в основном отечественная классика. 4 ноября 1933 г. в Русском доме прошел «патриотический» спектакль «Василиса Мелентьевна». Черепов — Грозный, Жшокова — Василиса, Каракаш — Андрей, Дуван-Торцов — Малюта Скуратов. Прекрасны, по отзывам прессы, были Немирова, Лидия Холодович и Волков [38]. 19 ноября 1933 г. прошла в постановке Дуван-Торцова «Свадьба Кречинского» [39].

 

К концу 1930-х годов удалось достичь того, что премьеры в общедоступном театре шли еженедельно, чему содействовал приток новых артистов, а также приглашенных из других театров, в том числе и из других стран русского зарубежья [40].

 

Только одно имя.

 

Актриса Александринского театра Мария Андреевна Ведринская.

 

Сергей Городецкий в 1910 г. посвятил ей стихотворение «Ведриночка», в котором низал строчки...:

 

«Я в вёдро родилась — любите, люди,

Меня, весеннюю, меня.

Я знаю сказку о веселом чуде,

О стрелке солнечного дня...» [41].

 

Она появилась на свет 8 августа 1877 г. в Харькове, в купеческой семье. Вхождение в мир театра связывалось с увиденной ею игрой Веры

 

 

465

 

Федоровны Комисеаржевской, ставшей ее кумиром. Первый контракт у нее был связан с Василеостровским народным театром, художественным руководителем которого был известный режиссер, драматург, актер Николай Александрович Попов, ставший позже ее мужем. Потом, в сезон 1903/1904 г., она выступала в Новом театре Л.Б. Яворской, где её лучшей ролью стала Бьянка-Мария в «Мертвом городе» Габриэля д'Аннунцио. В этом спектакле молодая актриса, талантливо пишет Т.Д. Исмагулова, «играла здесь тему близкую себе: тоску по уходящей культуре, играла жертвенный подвиг» [42]. Осенью 1904 г. она была принята в Драматический театр В. Ф. Комисеаржевской. Стоит сказать, что Мария Андреевна была той единственной, кто заменял саму Веру Федоровну в спектаклях «Дядя Ваня» Чехова и «На пути в Сион» Шолома Аша. В 1906 г. театралы увидели ее на сцене Императорского Александринского театра, куда ее пригласил новый его директор, Владимир Аркадьевич Теляковский, решивший вплотную заняться вечно-болезненным вопросом о «смене поколений». Здесь снискавшая уже известность актриса работала с Марией Савиной, Владимиром Давыдовым, Константином Варламовым, имена которых не требуют комментариев.

 

Назову еще одно имя — Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Именно в его постановке «Шут Тантрис» Э. Хардта она сыграла центральную роль Изольды. Позже о Ведринской напишут: «М.А. Ведринская — безукоризненная Изольда, полная чарующей женственности, героиня с нежной, печально-надломленной душой. Ее образ кажется истинным воплощением вечной мечты человечества о любви...» [43] Нельзя не обойти и участие «королевы голоса» в пьесе К.Р. «Царь Иудейский», в котором она в 1914 г. успешно сыграла Иоанну.

 

Присутствовавший 9 января в театре царь Николай II записал в своем дневнике: «В 7 1/2 поехал в город прямо в Эрмитаж. Шла драма Кости "Царь Иудейский". Впечатление она производит потрясающее. Постановка редкая по красоте...» [44] Потом были еще роли в самых различных пьесах — от Бьянки во «Флорентийской трагедии» Уайльда до Наташи в горьковском «На дне». После революции обстановка в театре для «Ведриночки» стала тяжелой, возник конфликт с возглавившим Алек- сандринский театр Ю. Юрьевым, давно не ладившим с ней. Совет дирекции был благожелателен и мудр: уехать в Ригу, на сезон. А, по сути, в эмиграцию и не на один сезон. Почти четверть века она выступала вне

 

 

466

 

России. И почти все эти годы выступала на сценах — от Парижа до Гельсингфорса, где ее именем была названа драматическая студия, которой она руководила некоторое время. Работала вместе с прославленными мхатовскими актерами В. Греч и П. Павловым на сцене Русского театра в Белграде. О ее игре великолепно написал А. Пенердж в парижско-русских «Числах» (1932, № 6): «Узор ее рисунка всегда четок, воздушен, немного оторван от жизни, она летит по ней, зная ее, и всегда стремясь оторваться в легкую даль» [45]. Ее имя помнят и в Любляне, где действовала своя русская любительская труппа. Вместе с Павлом Богаевским они сыграли немалую роль в успехе любительских спектаклей, игравшихся на сцене зала отеля «Тиволи» [46].

 

С мая 1935 г. Мария Андреевна обосновалась в столице Королевства Югославии. Играла в антрепризе у Жукова, а также у Павлова и Греч. В 1935 г. Ведринская поставила у Черепова обошедшую до революции все театральные сцены России пьесу Анри Батая «Обнаженная».

 

В январе 1937 г. она сыграла на сцене Русского дома у Ракитина в «Сестре Беатрисе» Метерлинка. В 1939 г. вернулась в рижский театр Русской драмы [47]. После войны Мария Андреевна, член рериховского Духовно-философского общества, выехала в Чехословакию, потом в Германию, где скончалась в 1948 г.

 

В Сараеве в 1920-х гг. своей игрой выделялась Мария Жегалова, до революции игравшая в одном из драматических театров Петербурга. Сохранились сведения, что она с большим успехом гастролировала в Белграде в роли Катерины в «Грозе» Островского и в роли Катюши Масловой в «Воскресении» Толстого. Однако свою актерскую жизнь она по прошествии нескольких лет оставила, предпочтя тихое семейное бытие [48].

 

Далее. Русских артистов и артисток в Югославии можно условно разделить на две группы: игравших в русских театрах и выступавших в спектаклях, поставленных на государственной сцене, и участников «бродячих» театров. Во вторую группу можно смело включить воспитанницу Мариинскош Донского девичьего института (г. Белая Церковь) Ирину Петровну Астрову (урожд. Астресова) (23.XII.1909, Владивосток- 1958, Шибеник). Вначале выступала в Белградской оперетте (1929 г.), потом были «путешествующие» труппы по городам и весям Королевства, сцены в Нови-Саде, Сараеве, Скопле, Баня Луке,

 

 

467

 

Задаре, Риеке, Осиеке, Цетинье и других городах. Где-то задерживалась надолго. Так, в Сараеве играла три сезона (1932-1934 гг.), выступая в легких жанрах — оперетте, комедии. Участвовала в постановках авторов национальных пьес. С 15 февраля 1941 г. обосновалась в Загребе. С мая 1944 г. стала играть в театральной труппе X корпуса Народно-освободительной армии Югославии [49]. Из профессиональных актрис назову упоминавшуюся здесь Лидию Мансветову, которая после Белграда выступала с 1921 г. по 1923 г. на сцене Народного театра в столице Хорватии и одновременно преподавала в Загребской государственной школе актера [50].

 

А в завершение — о замечательной артистке Татьяне Львовне Лукьяновой (6.ХI.1923, Белград — 18.VIII.2003, там же), о которой в 2008 г. хранитель музея театрального искусства Сербии Мирьяна Одавич написала замечательную книгу, откуда я и почерпнул необходимые сведения.

 

По матери Татьяна, «легенда белградского и сербского театрального мира», была сербкой, по отцу русской. Она так говорила о себе: «От матери я унаследовала Сербию, Россия мое отечество, но Сербия моя родина» [51].

 

С раннего детства ее водили на концерты и спектакли. В шесть лет она стала ходить в балетную школу к Вере Чалеевой-Гортынской. Ее выступления на сцене были замечены критикой, многие предрекали Татьяне блестящее будущее. Лукьянова сама говорила, что балет был ее первой любовью. Но в переходном возрасте из-за некоторых проблем с сердцем врачи запретили ей танцевать. Утешение Татьяна попробовала найти в декламации. В 1942 г., услышавший ее выступление знаменитый оперный певец Юренев, отвел ее к Вере Греч, дававшей уроки актерского мастерства. С этого времени и началось вхождение Татьяны Лукьяновой в мир театра. После окончания войны она продолжила обучение у таких мастеров, как Раша Плаович, Мата Милошевич, Страхинья Петрович, Сретен Марич, Милан Богданович. Уже за время учебы она стала выступать в Народном театре, набирая на практике необходимый опыт. В 1947 г. вошла в труппу Белградского драматического театра, в котором сыграла свыше сотни ролей [52]. Среди них были: Анна Павловна из пьесы А.Н. Островского «Доходное место», госпожа Форсайт в драме А. Миллера «Смерть коммивояжера», Рут в комедии

 

 

468

 

Нормана Красна «Дорогая Рут», Адель в пьесе Федерико Гарсиа Лорки «Дом Бернардо Альбы». Одной из самых дорогих для нее ролей стала роль Лоры Уингфилд в «Стеклянном зверинце» Теннеси Уильямса. Ее изумительное вживание в мир девушки-инвалида было отмечено критикой, давшей высочайшую оценку игре актрисы. Около 150 ролей сыграла Татьяна Лукьянова в театрах, кино, на радио и телевидении [53]. Ее талант отмечен почти двумя десятками наград и премий, среди которых и Орден за заслуги перед народом с серебряной звездой. И еще небольшое добавление: после ухода актрисы из жизни ее Белградский драматический театр учредил как знак признательности своей «иконе» ежегодную награду за лучшую роль, названную «Гран-при Татьяна Лукьянова» [54].

 

[Previous] [Next]

[Back to Index]


 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1. Новое время. 1926. 10. 10. № 1635. С. 3.

 

2. Александров Е. А. Русские в Северной Америке. Биографический словарь. Хэмден (Коннетикут, США) — Сан-Франциско (США) — Санкт-Петербург (Россия), 2005. С. 10.

 

3. Puškadija-Ribkin Т. Emigranti iz Rusije u znanstvenom i kulturnom životu Zagreba. Zagreb, 2006. S. 151.

 

4. Новое время. 1921. 14. 05. № 17. С. 3.

 

5. Музеј позоришне уметности Србије.

 

6. Театрал. Русское искусство в Королевстве С. X. С. // Призыв (Белград). 1926. № 4. Июль. С. 41.

 

7. Comoedia № 3. 21. X. 1925. С. 27.

 

8. Puškadija-Ribkin Т. Emigranti iz Rusije u znanstvenom i kulturnom životu Zagreba. Zagreb, 2006. S. 151.

 

9. Новое время. 1928. 01. 12. № 2276. С. 4.

 

10. Библиотека-Фонд «Русское Зарубежье». Научный архив. Альбом № 1. «Некрополь» А. Калугина. С. 55.

 

11. Архив А. Ф. Черепова // Музеј позоришне уметности Србије;  Маркович О., Чолић Д. Александр Черепов и «Руско Драмско Позориште за Народ» // Руска емиграцща у српској култури XX века. Зборник радова. В 2-х т. Београд, 1994. Т. II. С. 130—131.

 

12. Марковић О., Чолић Д. Указ. соч. С. 131.

 

13. Архив А. Ф. Черепова // Музеј позоришне уметности Србије.

 

14. Новое время. 1929. 07. 06. № 2429. С. 3.

 

 

469

 

15. Myзеј позоришне уметности Србије.

 

16. Миклашевский О. Русский общедоступный театр в Белграде // Новое Русское Слово. 1982. 18. 05.

 

17. Архив А. Ф. Черепова // Myзеј позоришне уметности Србије]е.

 

18. Puškadija-Ribkin Т. Emigranti iz Rusije. S. 171—172.

 

19. Јовановић З. Т. Народно позориште Краљ Александар I Скопље. Нови Сад, 2005. Т. 1.С. 164; Т. 2. С. 831.

 

20. Puškadija-Ribkin Т. Emigranti iz Rusije. S. 149.

 

21. Јовановић З. Т. Народно позориште Краљ Александар I Скопље. Нови Сад, 2005. Т. 1. С. 164, 174, 180.

 

22. Там же. С. 164.

 

23. Там же. С. 164, 175.

 

24. Там же. С. 236.

 

25. Новое время. 1925. 25. 11. № 1674 // Myзеј позоришне уметности Србије.

 

26. Там же. 1927. 20. 2. № 1742 // Myзеј позоришне уметности Србије.

 

27. Comoedia. № 24. 1924. 15. 6. С. 13.

 

28. Там же. № 34. 1925. 19. 4. С. 5, 6.

 

29. Там же. С. 2, 3.

 

30. Јовановић З. Т. Народно позориште Краљ Александар. Т. 2. С. 572.

 

31. Myзеј позоришне уметности Србије.

 

32. Там же.

 

33. Позориште. 20. 10. 1930. С. 3 // Myзеј позоришне уметности Србије.

 

34. Новое время 1927. 20. 2. № 1742 // Myзеј позоришне уметности Србије.

 

35. Там же. 1926. 26. 12. № 1699 // Myзеј позоришне уметности Србије.

 

36. Там же.

 

37. Там же. 25. 11. № 1674 // Myзеј позоришне уметности Србије.

 

38. Там же. 1933. 12. 11. № 370. С. 3.

 

39. Там же.

 

40. Арсеньев А. Б. Русские театральные труппы в Белграде (1921—1944 гг.) (Рукопись).

 

41. Городецкий С. Стихотворения и поэмы. Л., 1974. С. 263.

 

42. Исмагулова Т. Д. «Символ гонимой русской судьбы...» Актриса Мария Ведринская // Берега. 2003. Вып. 2. С. 14

 

43. Цит. по: там же. С. 15.

 

44. Цит. по: там же. С. 16.

 

 

470

 

45. Цит. по: там же. С. 18.

 

46. Pulko R. Ruska emigracija na slovenskem 1921-1941. Logatec, 2004. S. 45.

 

47. Переписка Николая Евреинова с Юрием и Юлией Ракитиными 1928-1938 / Публ., вступ. ст. и примеч. В. В. Иванова // Мнемозина Документы и факты из истории отечественного театра XX века. М., 2004. С. 561;  Качаки Ј. Руске избеглице у Краљевини СХС/Југославији: библиографија радова 1920-1944. Београд, 2003. С. 356.

 

48. Beloemigracija u Jugoslaviji // Arhiv Republike Slovenije. AS 1931. Republički secretariat za notranje zadele. A. S. 1053 // S. 197. Опубл.

 

49. Puškadija-Ribkin T. Emigranti iz Rusije. S. 126.

 

50. Там же. S. 151.

 

51. Одавић M. Татјана Лукјанова. Љубав према игрању и непрекидност игре стварања. Београд, 2008. С. 7.

 

52. Там же. С. 8, 9.

 

53. Там же. С. 52-59.

 

54. Там же. С. 48.