Српска уметност у средњем веку. Књига прва, IX-XIII век

Војислав Ј. Ђурић, Гордана Бабић-Ђорђевић

 

2. ПРЕОКРЕТ У УМЕТНОСТИ НЕМАЊИНОГ ДОБА

 

 

Појавом Стефана Немање и уједињењем Рашке са Зетом прошириле су се границе, учврстиле управне и црквене институције, док је српска држава стекла нове ктиторе храмова, а уметност шире подручје распростирања. У земљама од Западне и Јужне Мораве, с једне стране, до мора између Неретве и Бојане, с друге, ширила се власт двеју цркава, православне и католичке: грчка Охридска архиепископија била је надлежна за православно становништво у унутрашњости, а Барска и Дубровачка надбискупија за католике у Приморју. Највећи српски приморски град. Котор, још пре но што га је Немања освојио прикључио је своју дијецезу прекоморском Барију. Верска припадност ктитора и уметника у српској држави одиграла је одлучујућу улогу у одређивању природе и токова уметности, не само у овом раздобљу него и у ранијим и каснијим временима. На граници двеју вероисповести - које су често имале опречна предања, литургијске обичаје и различит црквени језик - уметност у српској држави није дала само битно подвојене скупине дела него, још чешће, таква остварења у којима су се укрштала схватања Византије и Западне Европе.

 

 

51

 

Овај временски одсек у историји српске уметности није се завршио Немањиним напуштањем престола, него доласком његовог сина Саве са Свете Горе у Србију око 1206, кад су се средиле прилике у држави и цркви. У заједници с братом великим жупаном Стефаном Немањићем, Сава је започео изградњу и живописање храмова с поштовањем за Немањино наслеђе, али и са уношењем новости, чиме је отворио пут за развитак уметности XIII века. Време Стефана Немање утемељило је посебно схватање архитектуре цркава, означивши византијско-романичку стилску мешавину као трајније решење, и определило Србију за византијски језик слике.

 

Некако у исто време, поткрај седме деценије XII века, подигнуте су две значајне цркве: једна на подручју Рашке - Свети Никола у Топлици, задужбина жупана Немање, а друга, у још увек византијском Котору, катедрала посвећена заштитнику града, св. Трипуну, које су означиле коренит прелом у историји српске архитектуре. Оне су се, свака на свој начин, уткале у будућу црквену архитектуру у Србији одређујући јој токове и обележавајући јој задуго планове или изглед у појединостима. [1]

 

Свети Трипун је био освећен 1166. године у присуству великог броја католичких прелата и византијске властеле. Није то био мали догађај: после Задра, у којем је још стајала стара византијска катедрала, Котор је био први град на источној обали Јадрана који је подигао катедралу у новом, романичком духу. Пред очима грађана стајала је тад велика тробродна базилика, с куполом над средњим травејем главног брода и са два звоника и тремом на прочељу, пажљиво изидана тесаницима. Светлост је у њу допирала кроз лучно завршене прозоре на бочним бродовима и богато украшену трифору на главној апсиди.

 

 

52

 

Свети Трипун, основа и подужни пресек

 

 

53

 

Била је грађена дужи низ година на месту на коме је пре тога порушена старија округла црква.

 

Земљотреси у XV и XVI веку и преправке током времена изменили су јој првобитни изглед: нестало је кубета, многи сводови и зидови претрпели су преградње, трифора је добила, сем на ивичном оквиру, пластику у XIV веку,

(Сл. 25)

уништен је стари портал, звоници су после рушења 1667. године подигнути у измењеном виду. Кроз нове облике није ипак било изгубљено старо језгро. Унутрашњост цркве још увек је претежно средњовековна. По три пара наизменично распоређених стубаца и стубова деле цркву на три брода, образујући три и по травеја у главном броду и по седам у бочним бродовима. Сводови су били крстасти над свим травејима у бочним лађама, а крстасто-ребрасти над онима у главној лађи осим над другим травејем с источне стране над којим се уздизала купола. Првобитни свод, с моћним ребрима правоугаоног пресека, сачувао се једино над источним травејем. [2]

 

У тробродну базилику без трансепта, општег типа за романичко доба, биле су уклопљене појединости - звоници на прочељу, кубе, крстасти сводови с ребрима. раскошна трифора на апсиди - таквог склопа какав се није тако често могао срести у западноевропској архитектури. Оне су допрле до Котора са нешто ранијих или истовремених цркава у јужној Италији. Два звоника с тремом на прочељу имале су црква Св. Николе у Барију и катедрале у Мацари, Чефалуу и Монреалу. Чефалу и Св. Бенедикт у Бриндизију имају ребрасте сводове, а кубе и апсидална трифора су често својство апулијске романике. Ове особености улиле су се у градитељске замисли јужноиталијанских мајстора једним делом из западне, а другим из византијске архитектуре.

 

 

54

 

Они су их ускладили са својим предањем и пренели на источни Јадран. Из Котора су допрле новости и до рашких градитеља, који су их применили било тако што су их додали на организам сасвим друкчијег порекла, било што су га њима прожели. [3]

 

Када су у Котору освећивана три олтара у Светом Трипуну, жупан Стефан Немања је у Топлици довршавао цркву Св. Николе. Непосредно пре тога обновио је рановизантијски храм Св. Богородице.

(Сл. 26)

Задржао је његов триконхосни план, а прерадио је поједине делове и доградио припрату и два ступца олтарске преграде. [4] Све те послове око свог стоног места завршио је до преласка у Рас на великожупански престо (око 1166). Као жупан у Топлици, пре почетка градњи састао се са византијским царем Манојлом Комнином, успоставио са њим добре односе и тиме омогућио и уметничке везе својих подручја са византијским духовним средиштима.

 

Света Богородица у Куршумлији, основа

 

 

55

 

Свети Никола у Куршумлији, основа

 

 

Св. Никола је, између осталог, непосредно одразио такво стање: један српски великодостојник први пут је прихватио цариградскн образац цркве.

 

(Сл. 27, 28)

Свети Никола је једнобродна црква типа сажегог уписаног крста, подељена по дужиии на три дела. Источни, олтарски простор је троделан: од поткуполног простора одвајају га два слободна ступца повезана луковима између себе и с бочним пиластрима; завршава се трима апсидама, изнутра полукружним, споља четвоространим. Стране главне апсиде постављене су тако да се на средини спајају у шиљак. Између средишњег дела олтарског простора и проскомидије и ђаконикона изидани су такође лукови који се пружају од стубаца ка пиластрима између апсида.

 

 

56

 

Над квадратним средишњим травејем уздиже се, на луковима и пандантифима, изнутра полукружно и кришкасто, а споља осмострано кубе. Западни правоугаони травеј има полуобличаст свод, док се на бочним зидовима налазе прислоњени лукови. Уз јужну страну поткуполног простора је једна правоугаона просторија са тзв. кугластим сводом, повезана вратима само са црквом. Њена првобитна намена није још јасна. Припрата са звоницима на западној страни и капела на северној призидане су у XIII, односно XIV веку.

 

Најстарији део грађевине има камене темеље, али је изидан једино опеком. Сваки други ред опеке је мало увучен према језгру зида, те је празнина према лицу попуњена чврстим малтером, тако да црква споља изгледа као да је грађена редовима опеке и лепа исте ширине. Сви отвори су лучно завршени. Поткуполни простор, чија је коцка споља снажно истакнута, рашчлањен је са сваке стране великим прислоњеним луковима, испод којих су по три прозора: средњи има облик полукружног лука, а облик два бочна прозора је четвртина круга. Западна и источна фасада су са калканима издигнутим изнад кровних покривача.

 

По свим својим обележјима, Св. Никола улази у оквир цариградског градитељства из XI и XII века. Његова основа се поклапа, на пример, са основом цркве Неа Мони на Хиосу из средине XI века, задужбином цара Константина Мономаха. Истина, над основом хиоске цркве изграђен је тзв. октогонални наос који нема никакве везе са Св. Николом. [5] У ствари, њихова сажета основа је настала из развијеног плана уписаног крста какав је имала већина цариградских храмова из XI и XII века, само што је - а то се иначе ретко дешавало - задржан олтарски троделни простор.

 

 

57

 

Већ тиме су се ове цркве издвојиле од осталих сажетог плана. Основа главне апсиде са шиљатим завршетком по средини код Св. Николе, веома снажно истакнута коцка средњег травеја - која је надвисила остала два дела цркве и омогућила појаву великих прозора са све четири стране - као и облик кубета постојали су већ на цариградским споменицима подигнутим нешто пре топличке цркве (храм Христа Хоре на пример). [6] Цариградска је и техника зидања само помоћу опека, као што су то и издигнути калкани на источним и западним прочељима. [7] У питању је искусно градитељство, усклађена целина и савршено мајсторство у појединостима. Захваљујући пресудној историјској улози Стефана Немање и угледу престоничког типа цркве, Св. Никола је постао родоначелник нове градитељске скупине споменика, у науци назване рашка школа.

 

„Ступивши на великожупански престо, Немања је из захвалности што се избавио из тамнице и због победе код Пантина, одмах прегао да подигне цркву Светог Ђорђа - Ђурђеве Ступове.

(Сл. 29)

У натпису изнад портала уклесано је да се то збило 1170-71. године. Изграђујући је на врху једног купастог брда, изнад нове престонице, протомајстор је морао подзиђивањем изравнати источну страну виса, а план цркве прилагодити скученој површини; уздужну осу је скратио, олтарски део положио на изидану подлогу, а приступ западном порталу обезбедио свечаним степеништем. Заправо, он је план Светог Николе Топличког подредио друкчијим условима, али му је додао и нове архитектонске елементе. Са северне и јужне стране поткуполног простора отворио је улазе, а испред њих је поставио засвођене ниске ходнике, тзв. вестибиле.

 

 

58

 

Свети Ђорђе у Расу код Новог Пазара, основа и подужни пресек

 

 

59

 

Уз бочне стране западног травеја - донекле одвојеног од поткуполног простора истакнутим пиластрима повезаним луком, тако да изгледа као да је припрата - подигао је две четвртасте куле. Троделни олгарски простор је изнутра нешто проширио према источној страни. Над средишњим, правоугаоним травејем подигао је моћну куполу, споља осмострану, изнутра елиптичну, с тамбуром украшеним стубићима на конзолама

(Сл. 30)

који подржавају прислоњене лукове, чиме је сужен распон калоте. Ђурђеви Ступови су били оживљени пиластрима, повезаним прислоњеним луковима; у поткровљима се налазио фриз аркадица; портали су били разуђени, профилисани, с луковима и прозорима у романичком духу. [8] Због поремећених односа између Стефана Немање и Византије, српски владар очевидно није више могао доћи до грчких градитеља, па се обратио приморским мајсторима, највероватније Которанима, који су византијски план и композицију простора заоденули романичким облицима. За разлику од градитеља Светог Николе Топличког створили су дело монументалне композиције маса око средишњсг куполног мотива, које је грубо у обради, а снажно у општем утиску.

 

Видљиво је, пре свега, да је пар звоника на прочељу позајмљен са Св. Трипуна у Котору, мада су они постављени, својим западним странама, у раван фасаде и немају између себе галилеју. [9] Не зна се како је изгледала купола Св. Трипуна, али јединствени изглед калоте у Ђурђевим Ступовима, са стубићима и прислоњеним луковима, поуздано је стигао у Србију из јадранске романике; [10] из ње је и спољашњи изглед куполе: троугаони забати с аркадицама, који је подржавају, и угаони пиластри тамбура, спојени у поткровљу двочланим луковима. [11]

 

 

60

 

Преузимајући план Светог Николе Топличког и уносећи измене у духу романике, градитељи Ђурђевих Ступова су остварили нов тип рашког храма; спрегом двају градитељских токова византијског и романичког створили су пример за будуће градитељство Стефана Немање и његових наследника. За појаву новог беочуга у низу рашких споменика треба захвалити измењеним политичким приликама и приморским уметницима, али и духовној припремљености средине да прихвати и сама укрсти два европска уметничка схватања. Иако су у српским земљама у раздобљу прероманике већ постојале цркве с византијским и западноевропским одликама, преко Ђурђевих Ступова се рашко градитељство не само освежило новинама са оба источника него је показало и стваралачке способности давши му сопствено обележје.

 

Као синтеза таквог става и уметнички врхунац појавила се трећа Немањина задужбина - Богородичина црква у Студеници.

(Сл. 31, 32, 33, 34)

Била је саграђена после 1183. године, али није добила живопис ни до Немањиног силаска с престола (1196), што је знак да се и тада још нешто на њој радило. Већи део посла обавили су градитељи са Запада. Они су - очевидно по захтеву ктитора или црквених достојанственика - засновали план и просторни склоп нове цркве опонашајући старије Немањине задужбине. Студеница је, због тога, једнобродна црква с три травеја у којој је олтарски простор троделан, поткуполни готово квадратан, а западни правоугаон са уздужним сводом. Са Светог Николе Топличког преузети су још облици коцкастог постоља и кришкастог кубета, а од Ђурђевих Ступова бочни вестибили. Одбачени су. као необични, ранији полигонални или шиљати облици апсида (у Студеници су све три полукружне),

 

 

61

 

Богородична црква у Студеници, основа и подужни пресек

 

 

а искључене су куле на западној страни које су увели Ђурђеви Ступови. Студеница је донела још једну новину: на западној страни је била подигнута правоугаона припрата, одвојена од наоса зидом, а покривена полуобличастим сводом. Корак даље учињен је и тиме што су сви велики лукови и уздужни сводови благо преломљени у темену, као на цркавама из истог времена на Западу. Ипак, више но у Ђурђевим Ступовима, у

 

 

62

 

Студеници су преовладала византијска обележја у основи и устројству простора.

 

Изузев кубета, грађевина је добила романичко лице: изидана је белим и сивкастим тесаницима мермера с оближњег Радочела, а сви отвори и фриз аркадица у поткровљу су чистог романичког духа. Унутрашњи распоред простора чита се на спољашњости: пиластри, који вертикално рашчлањавају зидове. обележавају границе између травеја. Сваки део цркве је савршено осветљен. Олтарски простор има две боче бифоре, трифору на главној апсиди и монофоре на бочним апсидама. Осим што добија светло из кубета, поткуполни простор има с бочних страна по три бифоре у горњем реду и по две монофоре у доњем. Западни травеј и припрата имају по једну бифору на бочним странама. У припрату улази светлост и кроз главни портал на западној фасади, где су још две бифоре - лево и десно од портала. Некад су прозори вероватно били затворени оловним плочама, посебно обрађеним: исецањем и ситним бушењем био је образован низ медаљона са животињским и птичјим представама, а већи исечци су били попуњени разнобојним стаклом. Сличне византијско-романичке прозорске плоче имале су и неке јужноиталијанске цркве. Вестибили су били отворени само порталима.

 

Западно и источно чело храма завршавало се троугаоним калканима с фризовима романичких аркада. Тиме је на прикладан начин обележено пружање двосливног уздужног покривача цркве.

 

Облици и вајани украс на порталима, прозорима и аркадицама су, као и начин зидања, производ неке западњачке градитељске скупине. Својом композицијом и појединостима, они у начелу указују на Апулију као матичну земљу, али се везују и за извесна которска

 

  

63

 

решења (трифора и делови украса на главном порталу), пре свега она у Св. Трипуну.

 

Изгледа да је неки посебан разлог приморао ктитора да промени мајстора кад је изграђивано дванаестострано кришкасто кубе. Изидано на византијски начин, тесаницима и опеком, оно је добило цариградски облик, сличан ономе у Светом Николи Топличком. Одмах је било премалтерисано, као и источна и западна страна кубичног постоља, и обојено црвено. Једино су прислоњени лукови и стубићи били обојени бело. Тиме се студеиичко кубе по свом изгледу везало за светогорске куполе као што су оне у Лаври и Ватопеду. Појава овог облика у Студеници уследила је у тренутку појачаног интересовања чланова куће Немањића за везе с монаштвом на Атосу.

 

Одлике византијског плана и устројства простора прожете су романичком спољашношћу и светогорским изгледом кубета, што је Богородичиној цркви дало посебан печат. Упркос разнородном пореклу здружених елемената створена је жива и складна целина. Односи делова у целини савршено су решени, распоред светлости и сенки на фасадама подешен је тако да подвлачи монументалност грађевине, колористички нагласци стављени су на најистакнутија места - на кубе и пластику на порталима. Племенитост и истанчаност обраде, као и углед ктитора, допринели су да Студеница задуго остане споменик који ће се на различите начине опонашати. [12]

 

Три Немањине задужбиие обележиле су почетно раздобље у развитку рашке градитељске школе. Најстарија је озаконила присуство престоничког типа, а две млађе су утрле пут приморским мајсторима у рашку средину и увеле обичај уклапања романичких стилских обележја у византијски план цркава и

 

 

64

 

православну литургичку намену простора. Тиме су се укоренила решења која су дала посебан печат српском градитељству, а нарочито оном у XIII столећу.

 

Посебно поглавље у историји српске архитектуре Немањиног доба и времена које је непосредно уследило почиње проширивањем његове власти на Приморје с Боком которском у деветој деценији XII века. На том простору је затечена добро устројена католичка црква с надбискупијом у Бару, која је имала неколико бискупија, и с бискупијом у Котору, подложном надбискупији у прекоморском Барију. Друкчији црквени и литургички обичаји од оних који су владали у унутрашњости земље, латински језик обреда и наталожено предање у уметности, добрим делом су утицали на природу новог градитељства. Уласком Зетског приморја и Боке у оквире државе Немањића појачало се прожимање византијског и западњачког схватања уметности.

 

Најзначајнију скупину грађевина с краја XII и почетка XIII века представљају једнобродне цркве с куполом, које су све биле у католичком култу. То су такозвана црква С на полуострву Ратцу у Спичу, Свети Лука, Света Ана и Света Марија Колеђата у Котору, као и Света Марија на острву Мљету. Ти храмови имају по три травеја међусобно одвојена пиластрима и луковима, осим цркве С која има четири травеја. Два травеја су правоугаона, а средишњи је квадратан и над њим се помоћу четири лука, од којих су два бочна прислоњена, преко пандантифа диже купола која нема коцкасто постоље. Једино Света Ана није никад имала кубе. Травеји су увек са прислоњеним луковима уз бочне зидове, од којих су они у поткуполном простору знатно виши. Код свих су уздужни сводови и лукови мало преломљени у темену, а апсиде полукружне.

 

 

65

 

Рашац, црква С, основа и подужни пресек

Свети Лука у Котору, основа

 

 

66

 

Свети Лука у Котору, подужни и попречни пресек

 

 

67

 

Света Ана (Свети Мартин), основа и подужни пресек

 

 

68

 

Света Марија Колеђата, Котор, основа и подужни пресек

 

 

69

 

Света Марија на Мљешу, основа и подужни пресек

 

 

Изгледа да је, у том низу, најстарија црква С на Ратцу. Подигнута је као храм бенедиктинског манастира, али се не може утврдити тачно време њеног настанка. Очувана је у рушевинама, понегде са зидовима

 

 

70

 

Натпис на прочељу Светог Луке из 1195. године

 

 

високим један и по метар. Изгубила је апсиду, али се претпоставља да је била такође полукружна. Над другим травејем са источне стране који је, за разлику од остала три, једини квадратан морала је некада бити купола. Ако се изузме западни травеј, њена основа се, величином и нацртом, готово поклапа с основом Светог Луке у Котору који је настао крајем XII века, те стога не може бити много старија Од Светог Луке. [13]

 

На западној фасади Светог Луке остао је очуван у камену исклесаи латински натпис о ктитору и времену настанка. Према њему, цркву је 1195. подигао Мавро Казафранка са жепом Боном у доба великог жупана Немање и његовог сина Вукана, краља Дукље. Купола је ниска, с тамбуром изнутра неправилног елипсастог облика, а споља ваљкастим. Изидана тесаницима у правилним редовима, она има фасаде које су рашчлањене угаоним пиластрима, једним пиластром по средини јужне фасаде и са четири веома уска на апсиди, од којих два пиластра имају профилисане полустопе.

 

 

71

 

(Сл. 35, 36)

Западна фасада је обрадом посебио наглашена: са угаоних пиластара полази велики лук који надвисује портал са српастим луком и старијим рељефним довратницима. као и бифору иад њим. Велики лук је само украсан јер не обележава чело подужног унутрашњег свода. Бифора на ансиди и мали портал на северној страни су романичких црта као и други отвори. Барокним прерадама отклоњени су стари поткровни венци и додани мала капела Св. Спиридона са северне стране и звоник на преслицу на западној фасади. Једино је венац на конзолама на апсиди остао као доказ да су се горњи делови зидова првобитно друкчије завршавали. [14]

 

(Сл. 37)

Некако у исто време или непосредно после изградње Светог Луке подигнута је црква Свете Ане, у средњем веку посвећена св. Мартину. Припадала је градском бенедиктинском манастиру. Мањих је размера него Свети Лука и нема кубе. Од њена три правоугаона травеја, издвојена пиластрима и ојачавајућим луковима, највећи је западни. Композиција западне фасаде преписана је са Светог Луке, а зидарским и клесарским радом може се готово поистоветити са црквом Мавра Казафранка. Остали зидови су немарније урађени.

 

У доба барока добила је капелу са севсрне стране на коју је пресељен романички јужни портал: у касније време изгубила је полукружну апсиду и фриз аркадица у поткровљу, чији се трагови још виде. [15]

 

Највећа међу которским грађевинама овог типа је Света Марија Колеђата, после катедрале друга у граду по значају и намеии.

(Сл. 38, 39, 40)

У једном документу из каснијег времена тврди се да је освећена 1221. године, али би могла бити и нешто старија. Свакако представља виши ступањ у развитку ове врсте цркава у Котору. Њена три неједнака травеја су различито засвођена: источни,

 

 

72

 

најмањи, полуобличастим сводом, мало преломљеним; средњи, квадратан, с куполом на пандантифима, изнутра полукружном, споља осмостраном и украшеном прислоњеним луковима који се ослањају на прислоњене стубиће; западни има правоугаону, готово квадратну основу и крстасти свод, ојачан ребрима правоугаоног пресека као онај у главном броду катедралног храма Светог Трипуна.

(Сл. 41)

Унутрашњи распоред простора обележен је плитким пиластрима на фасадама. Четири декоративна уска пиластра изведена су на апсиди слично као на Светом Луки. Изидана је наизменичним редовима црвених и белих тесаника. Зидови се завршавају низом аркадица на конзолама. Већина прозора је једноставна, с полукружним луковима; једино су се на западној фасади и апсиди налазиле романичке бифоре; на бифори на апсиди очуван је клесани украс. На јужној и западној страни су романички портали са по два српаста лука над лунетама и трећим над њима, са украсом у облику акантусовог листа. Величином, начином изградње и украсом надмашила је Светог Луку и цркве истога плана у Котору. [16]

 

Најзначајнији споменик у овом низу је црква Свете Марије на острву Мљету.

(Сл. 42, 43)

Подигнута за бенедиктинце - чија је матица била у Светој Марији у Пулсану, на полуострву Гаргану у Апулији - вероватно бригом Немањиног сина Стефана, који јој је у трећој деценији XIII века доделио имања, била је посвећена Богородици Благодетељници (Евергетиди) као и Студеница. [17] Иако се планом надовезује на которске цркве с краја XII и с почетка XIII века, она се од њих и битно разликује. Њен троделни олтарски простор с полуобличастим сводовима указује на Немањине задужбине, понајпре на Студеницу, иако јој се бочне просторије у олтару завршавају равним зидом, а не малим апсидима.

 

 

73

 

То рашко обележје цркве на Мљету још више наглашавају размере грађевине и истакнути средишњи травеј у композицији. Остале саставнице здања припадају приморском и апулијском романичком стваралаштву. Над средишњим травејем постављена је полукугласта купола која је утопљена у коцкасту зидну масу наткривену пирамидалним кровом. Као на Колеђати у Котору, распоред простора је означен на фасадама плитким пиластрима; на полукружној апсиди су уске лезене; главна апсида је отворена романичком бифором. Зидови се у поткровљима завршавају низовима аркадица на конзолама.

 

Као у Св. Петру на Прику код Омиша, где је у питању почетни облик, или на Ђурђевим Ступовима и Св. Маргарити у Бешељеу у Апулији, завршеној 1197. године, на Св. Марији мљетској су изграђени троугаони забати уз доњи део спољашње коцке кубета. Спољашњост Св. Маргарите из Бишељеа садржи највише заједничких црта са спољашњим изгледом мљетске цркве. Приморски зидари и клесари су савршено обликовали Св. Марију тесаницима и местимично је украсили скулптурама. Целина је нешто измењена ренесансним и барокним додацима. [18]

 

Једнобродне цркве с куполом у приморској области српске државе на размеђи XII и XIII века не садрже сва својства рашке градитељске школе. У суштини, планови цркава ових двеју скупина су подударни, као што их је и већина обликована у романичком стилу. Међутим, порекло им је различито, па стога и неке црте друкчије. Грађевине рашке школе су изворна дела средишњих области Србије, створена прожимањем византијских схватања плана и простора са романичким стилом и појединостима, док су се ретка

 

 

74 

 

покрајинска обележја на црквама у Приморју стопила с целином непосредно преузетом из Апулије. Преношењу утицаја преко мора погодовала су, изгледа, два битна услова: припремљеност средине кроз старије градитељско гтредање да прими нове подстицаје и подложност которске католичке епархије дијецези у апулијском Барију, оснажена папском одлуком 1172. године. [19]

 

У XI веку су на подручју између река Цетине и Бојане биле распрострањене једнобродне цркве с три травеја и куполом; штавише, главно су обележје тадашњег градитељства. Неке међу њима су по свој прилици изграђене и на самом почетку XII века. Чињеница је да је из непознатих разлога наступио прекид у њиховом подизању који је потрајао готово читав век. А онда је исти тип, сада увеличан и нешто измењен, одевен у савремено романичко стилско рухо, поново прихваћен. Изгледало је да је старије домаће градитељство било претежно заслужно што је тај тип изнова усвојен и што су се опет појавиле неке појединости какве, на пример имају Св. Петар на Прику код Омиша и њему сродни споменици: велики чеони лук (као на Св. Луки и Св. Ани у Котору), или споља коцкаста купола с пирамидалним завршетком и прислоњеним троугаоним забатима (као на Св. Марији мљетској). [20] Празнину између последњих прероманичких споменика у приморском појасу и првих једнобродних куполних цркава романичког стила у Котору - која, очевидно, није настала потоњим уништењем споменика - попуњавају многобројне цркве истог овог типа подигнуте у Апулији од краја XI до почетка XIII века. Тек је однедавно откривеиа већина од њих, а само је известан број објављен. Низ се зачиње, рекло би се, црквом грчког манастира Св.

 

 

75

 

Анђела на Монте Рапару [21], а отприлике се завршава, црквом Св. Маргарите у Бишељеу. [22] У том временском распону су по пољима и малим насељима, искључиво у покрајини Бари, изграђене једнобродне цркве с три травеја, полукружном апсидом и куполом, које италијански научници називају сеоским. На средини цркве су већином слепе куполе или калоте, утопљене у коцкасту масу зида, завршену пирамидалним кровом. Уз кубе су, са северне и јужне стране, продужења бочних зидова, равно завршена, у којима су скривени бочни прислоњени лукови поткуполног простора. Небрижљив начин зидања и грубо притесан камен на многима од њих, заиста указују на мање локалне мајсторе. [23] Градитељи цркава овога типа су тек поткрај XII века усавршили занат, прочистили романичке облике и почели да подижу куполе не само коцкастог него и осмостраног облика. [24] Ниједна од ових апулијских црквица нема неке од општих особина которских сродних храмова и Св. Марије мљетске: недостају им попречни лукови под кубетом, одсуствују лезене на фасадама, нигде се не појављује велики чеони лук на западној страни. Па и неке посебности - на пример ребра свода или облик куполе у Св. Марији Колеђати - нису им својствене. По схватању плана и простора, као и по стилу, скупина споменика у српском Поморју се очевидно надовезала на ток скромног градитељства са подручја око Барија. Домаћа средина је због присуства сличног типа цркава из XI века била припремљена да бира, али и да угради у нову ирхитектуру извесна своја обележја. За изузетна решења - као што је случај са обликом куполе и ребрастог свода у Колеђати - узор је нашла у катедрали Св. Трипуна.

 

Спајање византијског плана грађевине и романичке обраде у виду битном за приморске

 

 

76

 

споменике на размеђи XII и XIII века одиграло се око Барија. Још се траже извори и разматрају усаови који су до тога довели, иако су на грчким острвима и на Атици пронађена здања која имају једнаке планове. [25] Средоземне области на граници Византијског Царства су се између XI и XII века са сваким новим раздобљем стила, из различитих узрока враћале византијској једнобродној цркви с куполом, додајући јој обележје свога времена и простора.

 

Богородица Бистричка, основа

 

 

Тако су створене посебне скупине споменика: прероманичка на подручју између Цетине и Бојане, баријска у XII веку, которско-дубровачка на прелазу из XII у XIII век и рашка у XII и XIII столећу. Мада су се међусобно укрштали, основни утицаји су ишли: један из византијских уметничких метропола непосредно ка Рашкој, други из византијских јегејских провинција ка Апулији и Јужном приморју, а њиховим посредством и ка унутрашљости Србије.

 

 

77

 

Свети Петар у Бијелом Пољу, основа и подужни пресек со назначеним доградњама

 

 

78

 

О значајној улози приморских мајстора, највероватније которских, у градитељству загорских области Србије сведоче споменици с краја XII века и са самог почетка XIII века у долини Лима: Богородица Бистричка, Свети Петар у Бијелом Пољу и Ђурђеви Ступови у Будимљи. Они су настали на главном путу који је водио од Котора, Дубровника или Бара у управна средишта земље. На њима су, више него на Немањиним задужбинама, дошла до изражаја суштинска схватања црквене грађевине каква су у исто доба негована у Зетском приморју.

 

(Сл. 44)

Богородица у Бистрици (или Вољавац) била је завршена већ у доба Стефана Немање; велики жуиан ју је обдарио имањима. Њене рушевине откривају да су три једнака правоугаона травеја, полукружна апсида и припрата (првобитно трем са западне стране) били изидани на романички начин. Црква је имала уздужне сводове мало преломљене у темену. На западним крајевима уздужних зидова налазе се два снажна пиластра. Када је трем кратко време по подизаљу био затворен зидом добијена је западна фасада врло слична прочељу Светог Луке и Свете Ане у Котору: зид је био мало увучен, тако да се истицао велики чеони лук. [26] Овакав тип храма, с гри травеја, ојачавајућим луковима на пиластрима и с уздужним сводом, али без которских особености на западној фасади, раширио се по Србији као образац за капеле и параклисе у великим манастирима. [27]

 

(Сл. 45, 46, 47, 48)

Црква Светог Петра у Бијелом Пољу, задужбина Немањиног брата кнеза Мирослава, подигнута је, сва је прилика, између 1195. и 1199. године. Иако је изузетно малих размера, по миого чему је врло необична. Једмобродна је, са три травеја и са апсидом правоугаоном споља и изнутра, на којој је полукалота

 

 

79

 

што се уздиже на угаоним тромпама. Средњи травеј је много краћи, и док су друга два засвођена иолуобличастим сводовима, он има попречан узан бачвасти свод који га надвисује. На љеговој средини, без икаквих конструктивних прелаза, почива куполица, четвртаста споља и изнутра, наткривена пирамидалним кровом. Међутим. спољашњи изглед грађевине не одговара унутрашњем. Надзиђивањем над сводовима, она је добила облик мале тробродне базилике с трансептом и куполом. По унутрашњим својствима могла би се укључити међу цркве са издигнутим попречним сводом, какве су се на десетине сретале у јужмој Грчкој, на Пелопнезу и острвима у XIII и XIV веку, а пред крај средњега века и у Охриду. Свети Петар је најстарија датована грађевина овог типа у православном свету. Облик велике романичке базилике са издигнутим трансептом - који је својствен многим катедралама на Западу, па и онима у јужној Италији - вероватно је био повод за појаву, у малим грађевинским размерама, оваквих цркава у Грчкој за време латинске власти. [28] Приморски мајстори кнеза Мирослава остварили су га непосредно пре но што је продро на грчко тле. Они су облике споља подесили тако да храм још више личи на свој праузор. Слично су урадили и сплитски мајстори када су приликом подизања цркве из истог времена, Светог Микуле у Велом Варошу, један сасвим друкчији простор заоденули облицима који су је приближили спољашњем изгледу Светог Петра у Бијелом Пољу. [29] Изузетност бјелопољске цркве сведочи и о неким усамљеним и важним струјањима у српском градитељству у том преломном времену. Средином XIII века, када је Свети Петар постао катедрални храм, дозидани су припрата и

 

 

80

 

Свети Ђорђе у Будимљи, основа и подужни пресек; изграђена крајем XII или почешком XIII века

 

 

два звоника, што је још више истакло његове приморске корене. [30]

 

Од свих споменика на Лиму которским црквама с краја XII и почетка XIII века најсроднији су Ђурђеви Ступови у Будимљи.

(Сл. 49)

Њихов ктитор је био жупан Првослав, син Немањиног брата Тихомира. Већ 1219. године претворени су у катедрални храм будимљанских епископа, поводом чега су дозидани припрата и два звоника. Најстарији део могао би бити са самог почетка XIII века.

 

 

81

 

Свети Дујам у Шкаљарима, а) основа и подужни пресек и б) основа крипте

 

 

По плану су најсроднији которском Светом Луки и цркви С ма Ратцу, с том разликом што су Ђурђеви Ступови знатно шири од которских цркава. Да би лакше извршили пресвођавање широког наоса полуобличастим сводовима, мајстори су, у источном и западном правоугаоном травеју, удвојили бочне прислоњене лукове, а у средишњем, да би створили квадратно постоље за куполу, толико су проширили бочнс лукове да изнутра изгледају као попречпи сводови. Средишњи део се због тога споља истиче висином и делује као закржљало коцкасто постоље за кубе. Купола је изнутра округла, споља осмострана, као на которској Колеђати, и на свакод страни има по један прозор и по две нише испод венца. Сви прозори на цркви су с полукружним луковима. Иако су изидани ружичастим и жућкастим каменом у наизменичним редовима - што их још више приближава которској Колеђати -

 

 

82

 

Рашац, црква А, основа цркве и крипте и реконструкција подужног и попречног пресека

 

 

Ђурђеви Ступови, за разлику од њих, немају лезене, као ни црква С на Ратцу. као што нису имали ни романичке аркадице у поткровљима. [31]

 

Поред слоја споменика који су били толико значајни по свом утицају у унутрашњости Србије, Котор и Ратац су сачували још један тип мале црквене грађевине, из истог времена, чија је намена била надгробна. Једна црква се налази у селу Шкаљарима изнад Котора и посвећена је св. Дујму, а друга је на Ратцу и носи назив црква А. Обе имају у приземљу мало укомане правоугаоне крипте, а над њима, као на постољу, једнобродне црквице с полукружним апсидама. Крипта у Светом Дујму је удвојена, а шира је и дужа од цркве; засвођена је, као и храм изнад ње,

 

 

83

 

полуобличастим сводом који је у темену преломљен. У цркви А на Ратцу, крипта и горња капела су исте величине, а сводови су полуобличасти. Црквица А се разликује од Светог Дујма по томе што има рашчлањену унутрашњост: један пар пиластара с ојачавајућим луком дели унутрашњост на два травеја, док се уз подужне зидове налазе два пара плитких прислоњених лукова. [32] Оваква здања, с доњим просторима за сахрањивање, а с црквом на спрату, грађена су, од времена раног хришћанства до XIV века, у Јерменији, Грузији, Цариграду, Грчкој, Бугарској. Србији, Мађарској, Словенији, Италији, Далмацији итд. [33] Шкаљарска и ратачка црквица с криптом припадају романичком добу, а њима најсличнији храм налази се на острву Мркану крај Дубровника. [34] Изгледа да су бенедиктинци најзаслужнији што се крајем XII или на почетку XIII века овакав тип храма појавио и у приморским областима средњовековне Србије.

 

Српско градитељство из друге половине XII и с почетка XIII века, са своја два тока - рашким и приморским - чији су извори били у Византији и Апулији створило је на самом почетку сасвим различите цркве. Одмах затим у Приморју је усвојен тип једнобродног храма с куполом, а у Рашкој прихваћен романички стил. Сродне црте здања у унутрашњости земље и приобалном појасу тиме су постале готово бројније од разлика. Ипак, заједнички византијски план и просторни склоп цркава, једнак стилски језик и исти мајстори, све то није могло да посве одстрани месна обележја и учини градитељство једнообразним. Преко Немањиних задужбина, православна Рашка одлучно је изналазила сопствена решења која су прерасла у посебну градитељску школу. Католичанство у Приморју, увек отворено према струјањима с мора,

 

 

84

 

определило се за једнобродне и тробродне цркве, што је, уз которска преиначења, пресудно утицало на потоњу архитектуру у Поморју. Кретања уметника из приморских градова у средишње области Србије, уобичајена у Немањино доба, и све већа улога ктитора из највишег сталежа и из црквених кругова, пресудно су утицали на стваралаштво током читавог средњег века. На тим основама, изграђеним у другој половини XII века, настала је нова српска архитектура, распознатљива по посебностима у оквирима средњовековне уметности.

 

 

Као украс портала, прозора, капитела, конзола или каменог намештаја, пластика је у том раздобљу била неразлучиво повезана с архитектуром. Порекло им је било исто. мајстори су им били сарадници, а стилска својства неодвојива. И као што су у Немањино време и у годинама које су непосредно следиле, у градитељству напоредо живела, укрштала се или прожимала прероманичка, романичка и византијска схватања, тако су и у скулптури долазила до изражаја иста стилска својства. Средњовековна српска држава је у том раздобљу ипак добила внше дела из радионица приморских клесара него оних што су изашла испод длета византијских уметника.

 

Немањино доба представља и у скулптури преломио време, када се раскидало с прероманичким облицима и прелазило на романику. Старије и значајније цркве, пре оних млађих и малих, добиле су стилски напреднији и уметнички вреднији вајани украс. Уз то, Хиландар на Атосу и неке цркве у Рашкој прихватили су декоративну пластику у чистом византијском духу или ону у којој су се измешале особине романичког и византијског стила.

 

 

85

 

Романички портал Богородичине цркве у Студеници

 

 

86

 

Котор је - колико се по остацима може закључити - био главно средиште клесарских радионица у држави. Још у доба Византије, док је грађена катедрала Светог Трипуна,

(Сл. 50, 51)

свакако су се ту окупили мајстори који су је богато украсили. Трагови њихове делатности очувани су само на апсидалној трифори и капителима, који су пренети у которски Поморски музеј. На оквирној архиволти трифоре, они су плитко исклесали вијугаву лозицу која у доњем делу, са обе стране, излази из чељусти животиње, налик на пса, док је у врху гутају две сличне сучељене звери. У прегибе лозице сместили су широке листове палме. Када су мајстори у XIV веку прерађивали средишње делове трифоре задржали су стари оквир и употребили су њена два капитела, оба украшена стилизованим листовима; на једном је у средини исклесана главица, а на другом четворолатични цвет. Још више су стилизована два капитела, украшена лишћем, за које се претпоставља да су јужне трифоре на катедрали. Једном од портала на Св. Трипуну могао је припадати, у високом рељефу исклесан, непознати св. епископ који се данас налази узидан у једну кућу близу цркве. Чеоно приказан, крутог става, буљавих очију, он представља редак преостао пример фигуративне пластике у граду.

 

Кроз клесани украс которске катедрале могу се пратити промене које су се одигравале у схватању пластичности у граду св. Трипуна у другој половини XII века. Несумњива је зависност капитела с трочланом стабљиком, разлисталом на крајевима, за који се мисли да је с јужне трифорс, од прероманичког украса какав је на порталу Св. ЈТуке у Котору, на порталу Св. Бартола у Дубровнику, или на неким плочама из Стона. Дубљи рељеф на њему и продор лишћа у простор су знаци одвајања од прероманике и приближавања

 

 

87

 

романичкој рељефности. Оквир источне трифоре још се више удаљио од старих схватања: животиње из чијих уста излази лозица су честа тема не само романичког вајарства него и минијатурног сликарства. Истина, рељеф је ту извајан плитко, али су му зато ивице заобљене, а стилизација биљки и звери више није изразито подложна ранијем графизму. Главица с капитела трифоре и непознати епископ, вероватно с портала, већ су приказани у дубоком рељефу, мада су им облици обрађени уопштено. [35] Сва је прилика да цео украс на которској катедрали није настао у исто време: један део је вероватно уграђен у току изградње, а други знатно после њеног увођења у култ.

 

Слични прелази су се збивали и на пластици Св. Николе у Барију, где се налазе мотиви сродни онима с которске катедрале. У крипти су геометријски стилизовани капители с разлисталим стабљикама и цветом, на тзв. лављим вратима је архиволта с палметама обухваћеним двочланом траком. На олтарском прозору у Св. Леонарду код Сипонта, два плитко исклесана змаја избацују из чељусти лозицу која прекрива оквир. Увек за коју десетину година млађа, которска дела су даље развијала поставке клесара из главног града Апулије. [36]

 

Зависност которских клесарских радионица од система украшавања цркава и мотива из Апулије, још је очевиднија на Светој Марији Колеђати. Трака с ромбовима и ниска рељефних куглица налик на бројанице на њеној апсидалној бифори су апулијског порекла: украс у виду бројаница налази се на прозорима цркве из XII века у Барију, на катедрали, Светом Николи и суседном Светом Григорију, а трака с ромбовима на чувеном апулијском каменом намештају (престолима и проповедаоницама). или на северном порталу Светог Леонарда код Сипонта. [37]

 

 

88

 

Ван тога подручја чини се да их уопште није било. Иако учешће апулијских мајстора у раду на которским црквама није посведочено изворима, ипак је сасвим поуздано да су клесари у Котору у другој половини XII и на почетку XIII века радили у духу мајсторских радионица из Апулије.

 

И суседми Дубровник је тада био у сенци апулијске уметности. Започињући, пред сам крај века. катедралу Свете Марије, Дубровчани су позвали за протомајстора једног градитеља из Барија. [38] Вероватно су дубровачки клесари допринели да изглед Свете Марије на Мљету буде толико апулијски: њени зупчасти камени венци позајмљени су с нешто раније изграђених цркава у Апулији, капители су обликовани у истом духу, као што је и портал с рељефним светитељима компонован слично неким порталима из околине Лећа. Један анђео, можда из лунете портала, извајан у дубоком рељефу, по истанчаности обраде спада међу најлепша дела из овог доба у Приморју. [39]

 

Док је у приморском појасу државе постепено напуштана прероманика уступајући месго романичком поимању пластике. у Рашкој су све до последње деценије XII века - када је Студеница добила скулптуру - владали заосталост и иехат у вајарском украшавању цркава. На романичким порталима у Ђурђевим Ступовима у Расу били су, судећи по очуваним одломцима, плитко изрезани „вучји зуби“, розете, храстово лишће и гране с петељкама на којима виси срцолико лишће. Иако су иеки од ових украса постојали и у романичкој декоративној пластици, они су, у ствари, наслеђени из знатно старије византијске уметности; [40] приморски мајстори који су их исклесали, сасвим су их наивно протумачили.

 

И у Светом Петру у Бијелом Пољу, портал из последње деценије XII века носио је сва обележја романике,

 

 

89

 

мада није имао скулптуру, док су на иконостасу, уколико је заиста настао у време кнеза Мирослава, били исклесани прероманички рељефи. Он је био компонован према начелима касног XI или раног XII века: четири стубића носила су греду, над дверима је био троугаони забат, а доле су стајале две парапетне плоче. На греди и забату су низови плиткорељефних троуглова и кука; једна парапетна плоча је имала украс од троуглова послаганих у водоравне редове, а мотиве разлисталих крстова на горњем профилу, док је друга била са упоредним стабљикама. из којих су израсле гранчице с тролистима. Сви мотиви подведени су под јаку геометријску стилизацију, а многи међу њима су двочлани. Приморје, које је већ дубоко закорачило у романику, пружило је за узор неком заосталом мајстору своје готово век старије наслеђе, наравно уколико иконостас није преузет са неке раније цркве. [41]

 

Реконструисани горњи део иконостаса Светог Петра у Бијелом Пољу

 

 

90

 

(Сл. 52, 54, 54, 55, 56, 56а, 56б)

Тек с пластиком Богородичине цркве у Студеници, Рашка се коначно определила за најсавременија решења и за најбоље клесаре епохе. Они су се укључили у рад када је зидање грађевине већ било поодмакло, па су зато били у могућности да нацрте за горње делове портала, кровић над северним улазом и облик поткуполног лука конструишу на мермерним фасадама, урезавши их шиљком металне алатке. Гдекад једва одступајући од мера на цртежима, обезбеђивали су се од грешака у коначном извођењу сложених композиција. [42] Северну страну цркве нису украсили, јер би скулптура брзо страдала од планинских киша и оштрих налета зимских падавина. Рељефи су израђени на западном и јужном порталу, апсидалној трифори, бифорама на западној фасади и конзолама испод поткровног венца са западне и јужне, а мање са источне стране.

 

Пластика је најбоље очувана на западној фасади пошто ју је тридесетих година XIII века наткрилила Радослављева припрата. Најупечатљивија је јер је и замишљена да буде најраскошнија. Средишње место заузео је романички портал, рашчлањен пиластрима и стубићима с капителима, а надвишен архиволтама. Главни украс се налази на спољашњем и унутрашњем оквиру и у лунети. Идејно средиште представља Богородица у лунети, приказана на престолу с Христом у крилу, поред које стоје, њој окренути. арханђели Михаило и Гаврило. Симбол оваплоћења, посредница између људи и Христа и патрон храма, Богородица је ту у композицији у каквој се најчешће среће у зидном сликарству у полукалотама апсида; фигуре су биле обојене и местимично позлаћене. На умутрашњој страни надвратника и довратника исклесани су, такође у дубоком рељефу, Христос на

 

 

91

 

престолу у средини и по шест стојећих апостола са сваке стране. Они ознамавају скраћену представу Страшног суда. Лица довратника украшена су плитко изведеним врежама са цвећем и лишћем, а надвратник има, у прегиби.ма лозице, птице и фантастичне животиње, знатно дубље изрезане. У врху архиволте је глава лава из чијих чељусти излази лозица кроз коју се провлаче, предвођене лавовима, по четири животиње са сваке стране; дочекују их, припремљена за борбу, четири кентаура - свирком, стрелом из лука, мачем. Дубина рељефа слична је оној на надвратнику. Најзад, у подножју портала је пар лавова изведених у пуној пластици, на које су ослоњени стубићи што носе капителе, а на овима стоје крилати грифони, такође урађени у пуној пластици. Цео тај свет стварних и фантастичних животиња, уплетен у гране и лозице биљака, окићен цвећем и лишћем, у којем су настањени Христос, Богородица, анђели и апостоли, представља горњи свет у којем се води борба између добрих и злих сила. Борба се завршава победом добра, Христовим оваплоћењем и његовом осудом греха на Страшном суду.

 

На западној фасади има још украса који припадају истој целини: два фазана што кљуцају разлисталу лозицу на северној бифори, увртено лишће на јужној и неколико главица на конзолама поткровног фриза.

 

Јужна страна цркве је такође богата лепо извајаним конзолама. Ту је и портал на вестибилу са исклесаним капителима и украсом од исплетене вишечлане лозице и исавијане лиснате гране са цвећем.

 

Источном страном влада велика трифора коју је време нешто изменило: од спољашњег оквира остале су само две конзоле које су носиле стубиће, а на лунети су извршена извесна доклесавања и премештања са

 

 

92

 

леве стране. Рељефни оквир прекривен лозицом, са горње и десне стране садржи цвеће и лишће, а са леве стране животињске и људске фигуре. У лунети, око разлистале гране, размештени су: змај с малом фигуром у канџама и василиск. Две фигуре на конзолама трифоре оштећених глава, од којих је једна имала ореол, не могу се за сада одгонетнути.

 

Изучавање садржаја и значења студеничких рељефа је тек у зачетку, док је испитивање стила и порекла више одмакло. Иако се у многим мотивима и темама могу наћи појединачне сличности с делима целе романичке или византијске уметности, програмске целине портала и трифоре, као и одређен спој византијског предања и романичког укуса, указују на Апулију као подручје одакле је потекло надахнуће за студеничку пластику. У Апулији постоји мноштво портала уоквирених паром лавова, змајева или грифона као на Студеници (Св. Леонардо код Сипонта, Св. Марија Велика у Монте Сант Анђелу, Битонто, Руво, Бишеље, Конверсано, итд.); [43] тамо су на црквама из XII века свечани прозори, често обухваћени луцима на конзолама и стубићима, као што је то био случај са студеничком трифором (Св. Леонардо код Сипонта, Трани, Св. Никола у Барију, Ђовинацо, итд.). [44] Два апулијска портала из друге половине XII века, северни на Св. Леонарду код Сипонта и западни на Св. Марији Великој у Монте Сант Анђелу (1198. год.), имају највише садржинских, иконографских и стилских елемената, једнаких или сродних Студеници; на основу њих може се успоставити непосреднија веза између прекоморског и студеничког клесаног украса. Портал Св. Марије Велике има Богородицу с Христом између два анђела у лунети, као главни портал у Студеници, као што му је и оквир с лавовима и грифонима био исти;

 

 

93

 

други мотиви личе на оне са Јужног студеничког портала: увртени стубићи, дебело завијено лишће на гранама с плодовима или цветовима, капители са истоветним листовима и људском главом између волута. [45] На довратницима и архиволти портала у Св. Леонарду исклесане су лозице са уплетеним кентаурима, срндаћима, птицама, јахачима и фантастичним зверима, што је Студеници слично не само по темама него и по начину обраде и споју византијске клесарске истанчаности и романичке садржинске маштовитости. [46] Таква лепота клесања и сродност садржаја срећу се понекад и на скулптурама у Барију, Битонту или Транију. [47]

 

Врсношћу клесарских радова, Студеница је остварила домет дела најбољих апулијских радионица из друге половине XII века, а у понечем их је и превазишла. Она је надмашила и најбоља дела која су у исто доба изишла испод длета которских или дубровачких клесара. Очевидно, Котор, Дубровник и друга зетска средишта припремали су српску средину - увођењем нових типова портала и прозора и уношењем романичких мотива - да и у унутрашњости земље прихвати романички начин украшавања цркава, и то у оним облицима и целинама које су биле својствене Апулији. Велики жупан Србије могао је, попут Дубровчана, да непосредно из Апулије позове гласовите клесаре и да им повери пластични украс на свом будућем маузолеју, заобилазећи мање способне приморске мајсторе. Њих није морало бити много. На јужном порталу и на трифори се веома јасно распознају руке двојице клесара. Они су готово идеално поделили посао: на порталу је један обрадио целу леву, а други целу десну страну, док је на трифори један урадио пластику у лунети и мањи део оквира са леве стране,

 

 

94

 

а други већи део оквира: десну страну и лук. Дела им се разликују по мотивима, рељефности и резу. И скулптура на западној фасади могла би бити рад двојице-тројице уметника. На главном порталу је извесно да је бољи клесар радио у лунети, док је други извео Христа са апостолима. Први је велики уметник, други није без слабости кад обликује фигуре: кратких тела, а великих шака и стопала. Ова мала скупина мајстора оставила је дела, међу најбољима у Средоземљу у свом времену, која су, као и грађевина што су је украшавали, више од века и по на различите начине одјекивала у српској црквеној скулптури. [48]

 

(Сл. 57, 58)

Сасвим је усамљена остала појава чистог византијског клесарства у манастиру Хиландару. Иако задужбина српских ктитора, Хиландар, тада доста удаљен од српске државне територије, није улазио у целину рашког градитељства и вајарства, него се својим облицима и украсом уклопио у грчку средину у којој је настао. Главна црква и капела Хиландара, које је обновио Стефан Немања са сином Савом пред сам крај XII века, нестале су под доциијом градњом. Само неколико парапетиих плоча с украсом на цркви краља Милутина и три капитела могли су настати у доба Немањине обнове. Они имају типична обележја византијске пластике из XI и XII века. Плоче с јужне певнице и са северне стране припрате украшавају преплети трочланих трака, од којих је средња шира, а у круговима су розете или крстови; на капителима на бунару, јужно од главне цркве, опонашани су, по тадашњем обичају, нацрти с капитела из доба Јустинијана; на капителу с гробљанског храма, у преплету је крст као на храму Панагије Халкеон у Солуну из XI века. [49] Због општих обележја, није извесно која су од ових старијих дела била урађена за српске ктиторе, а која су они

 

 

95

 

затекли преузимајући Хиландар у своје руке. У сваком случају, у Немањино време није још дошло до чвршћих уметничких веза између Хиландара и земље-матице.

 

Византијска скулптура у Хиландару. прероманичка у Бијелом Пољу, романичка у Котору и на Мљету, мешавина апулијско-византијске пластике у Студеници - главни су представници различитих схватања у украшавању цркава удругој половини XII и на почетку XIII века. Ваљда се никад као тада није у српској средњовековној уметности сабрало толико разноликости у кратком временском распону. Обухватајући границама земље широке области, Немања је оживео и месна уметничка предања која нису била једнаке снаге ни истог порекла. Упоредо са тим, прероманику је смењивала романика, што је у стилском погледу значило напуштање површинске обраде, а у тематском - замењивање геометријске пластике флоралном: садржај је допуњаван новим животињским и фигуративним мотивима. У исти мах су израстале нове иконографске идеје које су се уклапале у веће програмске целине са обележјима романичког стила. Када је Стефан Немања одлучио да свом главном манастиру да романичко лице с апулијским печато.м био је крај колебањима кроз која је дотад пролазила скулптура у Рашкој. До прелома у скулптури дошло је нешто касније него у архитектури. Студеница је постала образац, а путевима који су до ње довели користиће се Немањини наследници приликом подизања и украшавања својих најважнијих задужбина. Све до половине XIV века, скулптура Студенице служићс у унутрашњости државе као пример за углед и дело за равнање.

 

 

96

 

Подложнија пропадању неголи неимарска и клесарска остварења, сликарска дела из овог раздобља сачувана су у знатно мањем броју. Довољно их је, међутим, да би показала да је Немањино време у многом погледу било исто толико судбоносно за сликарство колико и за друге уметничке врсте. Тада су. пре свега, рашка и приморска средина коначно изабрале свој пут: једна се заувек окренула, имајући за следбенике православне вернике у свим областима, искључиво византијском сликарству као покретачу промена и мерилу православности слике, друга је византијско-романичке спојеве пригрлила као израз који највише одговара католичанству у српској држави. Православна црква је, у складу с литургичким схватањима, могла прихватити западњачке облике грађевина и њихов клесани украс јер су црквени прописи предвиђали да свештеник може служити свуд ако има освећени антиминс. [50] Кад би подизао какву цркву, градитељ је једино морао прилагодити њен план богослужбеној сврси. Друкчије је било са сликарством. Увек у средишту пажње учених богослова, оно је бивало предмет разматрања, па и узрочник дуготрајиих криза. Теологија слике посебно је разрађивана у доба иконоклазма и одмах после њега. Са одредбама о важности црквеног сликарства дошле су и практичне мере заштите његове православности. Епископ је био одговоран за идеје саопштене сликом; уметник је добио слободу у избору облика која је, разумљиво, увек била условљена стилом времена. Одступања од решења из Цариграда била су повезана с могућношћу изневеравања правоверности; кад су и чињена у помесним црквама усклађивана су с општим прописима. Католичка црква није у толикој мери обавезивала и условљавала сликарство, па су се уметници слободније

 

 

97

 

односили према утицајима који су допирали из друге верске средине.

 

У италијанским уметничким средиштима, од Сицилије до Венеције, већ се у XI и XII веку у програмима црквених декорација увелико среће мешавина византијских и западњачких иконографских образаца; у њима је такође долазило до прожимања двају стилова, византијског и романичког. Католици у Зети су најпре пригрлили схватања раширена међу апулијским верницима, а потом и она којима су одисала венецијанска дела. Уметничке радионице на другој страни Јадрана постале су њихов трајни ослонац и у сликарству.

 

Најистакнутији представник зидног сликарства XII века у Рашкој био је донедавно живопис у Немањиним Ђурђевим Ступовима; од њега су после ратова остали само ретки фрагменти и старе фотографије фресака ире уништеља. Настао је око 1175. године, после коначног Немањиног учвршћења на владарском престолу. Непосредно пре почетка живописања, Немања се вратио из Цариграда, где је био заробљеник цара Манојла II Комнина. Као сужањ је имао прилике, према византијским изворима, да разгледа у царској палати циклус слика на којима су приказане битке против варварских народа или победе византијског оружја, па и оне над Србима које је он предводио. Сличне слике биле су у то време урађене и у нартексу Богородичине цркве у манастиру који је подигао магистар Георгије Палеолог. [51] Измирење Срба и Византинаца погодовало је уметничким везама, а Немањино упознавање с тадашњим сликарством у византијској престоници и укусом високог друштва - појави образованих грчких сликара у Србији. Живопис у Ђурђевим Ступовима био је непосредан одјек новог

 

 

98

 

политичког и културног стања у односима између Србије и византијског двора. Иконографски програм и стилска схватања преузети су из тадашњег цариградског сликарства. Свака сцена и појединачна светитељска фигура има свој архитектонски или сликани оквир: пророци у кубету су под прислоњеним луковмма на стубићима; јеванђелисти на сферним троугловима пандантифа; сцене из циклуса Великих празника су или испод прислоњених лукова поткуполног простора, или уоквирене насликаним луковима и стубићима;

(Сл. 59, 60, 61, 62)

попрсне фигуре светитеља или имају сликане рамове као иконе, или су смештене у медаљоне; стојеће фигуре су, као и добар део сцена, под насликаним луковима и стубићима. У Ђурђевим Ступовима, као и на истовременом живопису у капели изнад костурнице у Бачкову у Бугарској, довршен је покушај да се створи јединствен декоративни систем у византијском свету помоћу уоквиравања свих фресака. Систем се постепено развијао од времена првих Комнина. достигао врхунац у доба Ђурђевих Ступова, да би се одмах затим распао остављајући иотоњем сликарству у наслеђе само нека од својих правила. [52] И начин обраде фигура је потпуно у духу византијске уметности из епохе Комнина, и то њеног најкласичнијег раздобља - из треће четвртине XII века. Композиције с издуженим фигурама су међусобно повезане; драперије. строго стилизоване, с разуђеним наборима, редовно немирне или залепршане, заједно са смелим покретима фигура и подвученим изразом лица исказују повишено расположење. Удари светлости, изведени помоћу густо распоређених дебелих белих линија и мрља, разграђују чврстину облика и сливеност волумена стварајући напон. У поређењу са десет година старијим живописом у Нерезима, где су усклађене

 

 

99

 

све силе које обележавају класичан споменик једног стила, Ђурђеви Ступови се представљају као његов „барокни“ степен; фигуре су снажније. чвршће, контрасти између светлих и осенчених делова тела су појачани, покрети су одлучнији, силовитији, а боја нешто сиромашнија него раније, није онолико светла ни у нежним хармонијама. Тежиште се померило: склад и лепота нису више превасходни циљеви сликара и ктитора као у Нерезима; форма се више не повинује стилској доследности; садржина се ослобађа суздржаности осећања. Колико год био повезан с ранијим сликарством, живопис у Ђурђевим Ступовима, као и њему најсроднији у Бачкову. обележавао је прелаз ка новим појавама које ће се испољити на фрескама у последњој четвртини XII века. [53]

 

Када је двадесетак година касније осликаван Свети Петар у Расу, други међу ретким сачуваним споменицима из Немањиног времена, већ су се стишавале буре кроз које је пролазио позни комнински стил. На стојећим фигурама у апсиди и на пиластрима уз иконостас - где се, на светлоплавој позадини, издваја од осталог живониса слој из краја XII века - покрети су се смирили. драперије се више не ковитлају око тела, контрасти светлог и тамног су ублажени, а линије којима су обележавани одсјаји светлости разређене су да би уступиле место белим мрљама на најистакнутијим деловима главе и тела. или су се повукле на власи косе и браде. Упоредо с тим, сликар је избрисао осећајност са лица светитеља. Иако није био међу најбољим мајсторима свога времена, у стилском погледу није заостајао.

 

Иконографски програм је био прилагођен катедралној намени храма, најстаријег и најугледнијег међу саборним црквама у тадашњој Србији, и посвети двојици

 

 

100

 

најистакнутијих апостола, Ликови патрона били су на пиластрима уз иконостас; остао је данас једино апостол Петар.

(Сл. 63, 64, 65)

Попрсна Богородица „Знамења“ (Влахернитиса) заузела је полукалоту апсиде, а Поклоњење архијереја доњи појас. У другој половини XII века, Поклоњење је почело да смењује раније чеоно постављене велике црквене архијереје. Најређа тема били су стојећи апостоли у средњем реду апсиде; од њих су сачувани делови четворице са чијих је страна приказан по један анђео. Представе апостола на том месту су више сачуване у периферним областима византијског света, у катедралама и храмовима Италије, Грузије и Далмације, из времена од X до XIII века, него у светилиштима из средишњег подручја. Појава ове теме у међусобно веома удаљеним земљама указује на подстицајну улогу Цариграда у њеном ширењу. У Светом Петру је остао изузетан доказ о угледном месту апостола у апсидалном програму византијских храмова у средишњим областима православља. [54]

 

Пошто је владавина Стефана Немање окончана на државном сабору у Светом Петру, у цркви у којој је био и крштен по православном обичају, Стефан Немања се замонашио и, после краћег задржавања у Србији, отишао у Свету Гору, где га је очекивао најмлађи син, монах Сава. Тамо су заједно подигли и живописали неколико храмова, капела и трпезарија, од којих једва да су остали трагови. Пред крај Немањиног живота обновили су манастир Хиландар, где су се коначно задржали. За освећење манастира, 1198. године, вероватно је био готов и живопис. Зна се једино да је био с позлатом, али од њега није ништа остало јер је црква порушена крајем XIII века. Од првобитних предмета у унутрашњости храма очуване су само

 

 

101

 

царске двери, украшене рељефима светитеља и орнаментима од слоноваче, и главна манастирска икона - Богородица Одигитрија. Висока више од пола метра, Богородица Одигитрија је изведена у мозаичкој техници,

(Сл. 66, 67)

али не зрнцима стаклене пасте, као што су рађене тзв. минијатурне византијске мозаичке иконе, него већим коцкицама какве су употребљаване за зидни мозаик. Поручујући, једини пут у средњем веку, дело у раскошној мозаичкој техници, српски ктитори су желели да славска икона Хиландара буде по скупоцености једнака славским иконама грчких светогорских манастира. У иконографском погледу реплика чувене цариградске иконе, која је била паладијум Византијског Царства, настала на граници два уметничка раздобља, она је преко густих набора на драперијама донела особине стила XII века кроз широко отворене очи - духовност доба Комнина, а будући да приликом обраде лица и власи није употребљавана линија - чистији пластични израз и утисак монументалности, чему је стремила нова уметност. Ктитори су је, по свој прилици, поручили у некој од мозаичких радионица у Цариграду или Солуну. Када је Немања 1199. године склапао у Хиландару очи затражио је - како тврде његови синови - да му се донесе икона Богородице. Врло је могућно да му је била принета управо манастирска славска икона. [55]

 

Стање у сликарству у Приморју, којим је непосредно владао Немањин старији син Вукан, било је нешто друкчије него у унутрашњости земље. Док су се у Рашкој преко ктитора из владарске куће, који су једини били у стању да подижу и живопишу цркве, почињала да укорењују византијска схватања слике. дотле су богати градски слој и црквени људи у Боки, украшавајући задужбине фрескама, следили своја

 

 

102

 

различита верска опредељења. Живопис у Светом Луки у Котору, с краја XII века, и у Ризи Богородице у Бијелој, с почетка XIII века, ретко су сведочанство о уметничким уверењима приморске средине на смени двају векова.

 

Фреске у Светом Луки су, судећи по стилским својствима, биле израђене непосредно после подизања цркве, 1195. године,

(Сл. 68, 69)

вероватно заслугом породице Мавра Казафранка и љегове жене Боне, који су били ктитори грађевине. Од веће целине преостала је једино слика три стојеће фигуре на јужном зиду западног травеја. У средини је папа Силвестар, лево св. Катарина, а десно Варвара или Агата. Одевени су у богате одежде украшене орнаментима и бисером. Две светице ие одударају од представа у византијском сликарству, осим што св. Катарина има на глави круну каква се налази једино на западњачким сликама. Св. Силевстар је, међутим, изузев што носи византијски облик омофора, сав у западњачкој ношњи: на глави има белу папску митру с пенулама, коју му је, по традицији, поклонио цар Константин, док су му казула, сва прекривена цветићима од бисера, и владичански штап, западњачког типа. Док је иконографија подешена за католички култ који је обављан у Светом Луки, одступања од византијског стила су мала. На комнинским типовима светитеља - изведеним без употребе белих линија за одсјаје светлости - романичке црте се осећају у подебљаном цртежу на смиреним драперијама. Орнаменти на одећи су такође из ризнице комнинске уметности. Једино орнамент с крстићима на оквирној траци фреске представља изузетак: истоветан је с онима што се налазе на ивичним тракама на многим сликама из истог времена у пећинским црквама у Апулији и Луканији, или с орнаментима на нешто раније

 

 

103

 

насталим сицилијанским мозаицима. До веома сродног споја византијских и романичких икоиографских и стилских црта долазило је у то доба највише управо у пећинском сликарству на суседној јадранској и јонској обали, и то подједнако у светилиштима православног и католичког култа. Одакле год да је био уметник из Светог Луке, извесно је да без остварених сличних решења у јужној Италији не би могла бити насликана фреска у истом духу у Котору. [56]

 

Православни житељи у Боки, а изгледа и у читавом српском Поморју, нису подлегли искушењу. као Грци у јужној Италији, да прихвате сликарство које је слично католичком. То доказују фреске у апсиди цркве Ризе Богородице у Бијелој и потоње, настале током XIII века. Попрсна Богородица с Христом испред груди. којој се клањају по два анђела са сваке стране, у полукалоти апсиде је иаставак исте теме из апсида византијских цркава Македоније из XI и XII века, само што је број анђела смањен.

(Сл. 70, 71, 72)

Поклоњење архијереја Христу-жртви, из доњег појаса, један је од најстаријих приказа ове сцене у византијском свету (старији је у Курбинову из 1191. године); зато мали Христос не лежи на патени, него на орнаментисаној простирци (као у Курбинову). Необично је смештен - у ниши изнад зиданог епископског престола у дну апсиде - портрет оновременог епископа Данила. Тако су сликане изнад престола, у Византији и Италији. само прве владике неке епископије. Грчки текстови на фрескама и портрет оновременог епископа Данила потврђују да се живописање Ризе Богородице одиграло пре 1219. године, када је српски архиепископ Сава успоставио Зетску епископију на суседној Превлаци у Боки, од ког тренутка нису више употребљавани грчки натписи на живопису. Изгледа да је епископ Данил,

 

 

104

 

представљен изнад престола, био први, а можда и једини епископ на некој, историји непознатој црквеној столици коју је, као привремено решење, образовала под српском влашћу византијска митрополија у Драму.

 

Сликар из Ризе Богородице отишао је најдаље од свих живописаца у Србији са самог почетка XIII века у напуштању начела комнинске уметности: главе његових светитеља не подсећају више на типове из XII века, линија му је служила само за основни цртеж фигура, не учествујући у акцентовању облика: покрстима светитеља желео је да нагласи њихову достојанственост. Контрасте светлог и тамног ублажио је, а осенчене површине сузио, тако да фигуре немају истакнутију пластичност. У широко отвореним очима зачуђеног погледа остали су трагови душевног живота личности који је, нешто раније, у комнинској уметности био богатије изражен. Мајстор је већ кренуо путем новог, монументалног сликарства. Извесна сировост у боји и понека слабост у цртежу показују да је дошао из неког локалног грчког уметничког средишта. [57]

 

За тридесетак-четрдесетак година, зидно сликарство и иконопис прошли су кроз све текуће стилске промене - од зрелог комнинског израза, преко промена које су допринеле његовом раслојавању и ишчезавању, до првих уобличених начела новог пластичног изражавања. Дешавало се то управо у време када су две верске скупине утврдиле своја становишта према сликарском стварању: православна византијско, а католичка западњачко. На таквим опредељењима је почивао развитак сликарства у средњовековној Србији све до пред крај средњега века.

 

 

Друга половина XII века донела је српској књизи меке битне новине: српско-словенска редакција језика

 

 

105

 

и писмености заменила је старословенску, украс и минијатура издвојили су се из општесловенске целине, а раскош материјала је зпатно порасла. Сликарство у литургијским књигама - ни у Немањино доба. као ни раније - није делило судбину осталог црквеног сликарства. С друге стране, још од времена Ћирила и Методија, оно није следило књижни украс из престоничких царских и манастирских радионица, него је - будући да су прве словенске књиге преведене, исписане и украшене у Солуну и околини - попримило локалне црте. По ретким очуваним листовима може се само наслућивати да је и српска илуминација, служећи се старим и признатим словенским предлошцима, била у њиховој сеици. Тек је у Немањино време обезбеђена већа слобода у избору узора, што је допринело да се оствари извесна самосвојност, али ни тада се, сем изузетно, минијатурно сликарство није приближило сликарству на зидовима цркава или на иконама. Много касније су све сликарске врсте почеле да се развијају упоредо.

 

Два свечана пергамеитна рукописа - Мирослављево (сада у Народном музеју у Београду) и такозвано Вуканово јеванђеље (данас у лењинградској Публичној

библиотеци),

(Сл. 73, 74, 75, 76)

настала заслугом најближих Немањиних сродника - осветљавају стање које је владало при крају XII века у преписивачким и илуминаторским радионицама, како у средишњим тако и у југозападним крајевима земље. Они припадају оним малобројним српским рукописима из тога доба који су сачувани.

 

Мирослављево јеванђеље је стекло име по своме ктитору кнезу Мирославу, брату Немањином. Претпоставља се да је писано и украшено у цркви Светог Петра и Павла у Бијелом Пољу, његовој задужбини. Један од писара мањег дела текста био је дијак Григорије,

 

 

106

 

који је изгледа живео на Мирослављевом двору, јер у запису моли Бога да му помогне да буде „у господина у милости“. Он није учествовао само у писању него је допринео и украшавању иницијала и минијатура. Будући да је поменуо „застављање златом“, а не и сликање, и да је запажено да златни листићи негде, услед непажње приликом наношења, прелазе преко обојеног цртежа мисли се да није био илуминатор, сликар.

 

Сем заставице на почетку књиге, с попрсјима јеванђелиста под насликаним луковима, и понеке независне минијатуре и виљете, сав остали сликаии украс везан је за иницијале. Они су врло високи: захватају осам до дванаест редова исписаног текста. Има их близу три стотине, а размештени су уз две колоне рукописа. Међусобно се разликују једино по мотивима. Једни су сачињени од геометријског преплета обогаћеног лишћем, другима су саставнице разлистане гране с дивљим животињама и птицама, па чак и са фантастичним зверињем, док је у треће, најраскошније и најсложеније, уграђена и људска фигура. Геометријски преплети, као и биљне лозице, могу бити једночлани, али и вишечлани, а лишће није пресликано из природе него је плод маште.

 

Људска фигура има увек посебну улогу: бори се са змијом или фантастичном животињом, лови дивљу свињу или курјака, носи почетно слово или се на њега пење, седи на врху или се за њега са стране држи, лети на крилатој звери, јаше на чудовишту, па чак као циркуски акробат, на стубу слова, у смелом покрету, стојећи на једној нози, држи савладану животињу у иодигнутој руци. У науци је, с више или мање успеха, разјашњавано кога представљају насликани ликови јер највећи број њих нема натписе са именима. Најлакше је

 

 

107

 

било препознати, на неколико места, Христа који благосиља пошто је увек с крстом у нимбу. Два пута је у композицијама: једном с Фарисејом и Садукејом, а други пут како седи на престолу, док одозго слеће св. Дух у виду голуба, што је протумачено као његово симболично крштење. Сасвим је јасно да попрсја светитеља на почетној заставици приказују јеванђелисте, да стојећи светитељ који благосиља и држи у другој руци крст, насликан под луком на стубовима, представља Јована Претечу, а да је средовечни човек који чешка браду и стоји уплетен у једном иницијалу, сатник из Капернаума јер они једини у Јеванђељу имају натписе са именима над минијатуром. Несумњиво је да неке фигуре које седе и пишу или благосиљају, држећи књигу или свитак, представљају јеванђелисте и апостоле, јер се они у сличним решењима иојављују у украсу латинских књига. Садржина извесних приказа одгонетнута је помоћу текста уз који се налазе; на пример, младић на врху слова који прстом показује на ухо илуструје јеванђеоске речи: „Што вам се шапће на ухо, проповедајте с кровова.“ Ирод је у два маха насликан у владарском оделу, са круном на глави. како седи на престолу, једном и са дворјанином који га хлади перјаном махалицом; Марија Магдалена стоји чеоно окренута, подигнутих руку испред груди; за човека у крошњи дрвета, међу лиснатим гранама. сматра се да је Закхеј. Међутим, остаће неизвесно да ли један старац. голих ногу и руку који као атлант носи над главом сплет разлисталог орнамента. представља персонификацију године о којој се говори у тексту. да ли је млад човек с необичном круном на глави који је узјахао два крилата чудовишта, заиста Александар Велики, и да ли је уз причу о васкрсењу Јаирове кћери приказана управо она као млада жена с голим ногама у чељустима

 

 

108

 

двеју крилатих звери. Недоумице ће бити и око тога да ли два млада човека који држе између себе дугачку тканину - један који седи на столичици док му се око ногу мота пас, и други који стоји иза њега - представљају слепце или људе који празне рог изобиља. Несумњиво је да извесне фигуре немају строго одређено значење. Декоративна природа иницијала у Мирослављевом јеванђељу је далеко надмашила приповедну, илустративну.

 

Сав украс исцртан је пером, црвеним или мрким мастилом, а боје - црвена, жута и окер - нанесене су на површину готово у једном тону. Ипак је наговештена пластична обрада облика: цртеж је местимично, уз контуру или на наборима хаљина, подебљаван како би означио површине у најдубљој сенци, а боја је овлаш наношена тамо где је требало осветлити поједине површине. Лице, руке и ноге насликаних фигура остали су већином непокривени бојом, мада је негде употребљена разводњена сепија, na је на лица стављано и руменило. У изради украса Мирослављевог јеванђеља примењен је свуда исти поступак, што је знак да је у питању сликарство једног мајстора. Само је завршне акценте раскоши, у виду златних листића, додао дијак Григорије. Непознати сликар је био међу најбољима у Србији тога доба: са изразитом вештином је цртао растиње, птице, звери и људе у покрету. Испољио је слабост једино када је требало да изведе непомичну фигуру, у чеоном положају; сразмере фигура нису тада дате најуспешније.

 

Украс Мирослављевог јеванђеља одаје западњачке црте: величина и распоред иницијала одговарају латинским књигама, почетна слова су састављена од елемената својствених романичкој минијатури Рима, Тоскане и јужне Италије, иконографија сцена и прикази

 

 

109

 

јеванђелиста у иницијалима преузети су са Запада, стил је у духу минијатура насталих у бенедиктинским илуминаторским радионицама у Кампанији и Апулији, појединости на словима су из ризнице декоративних мотива романичке уметности (маске из чијих уста излазе волуте, животиња с два тела и једном главом. итд.). Веома мали број минијатура се ослањао на византијске предлошке (заставица с јеванђелистима на почетку књиге, композиција понеког слова с преплетима, птицама и атлантима), али су и оне прерађене руком романички опредељеног сликара. Византијски предложак за почетну заставицу, открива се не само кроз њен састав, већ и, уз српске натписе с именима јеванђелиста, кроз сачуван грчки епитет Ο αγιος. Иако су украси подређени стилским начелима романичке минијатуре, сликар кнеза Мирослава им се није потпуно приклонио и претворио у кописту; није пронађено ниједно западњачко дело које би се могло прогласити његовим непосредним узором. Романика је била само оквир у којем се он слободно стваралачки кретао. Само је на једном месту оставио могућност да се наслути његово порекло. Изнад минијатуре Јована Претече исписао је натпис ЖВАН БАТИСТА који се по рукопису разликује од слова основног текста Јеванђеља. Такав облик имена допушта закључак да је потидао са источне обале Јадрана, а добро познавање ћирилског писма говори о томе да је, највероватније, био житељ некога српског града.

 

Миросављево јеванђеље је не само најраскошнија српска књига него и преломно дело у историји српске минијатуре. Његов украс је, кроз чврсту повезаност са Западом, означио коренит раскид са старословенским предањем. Тај чин је имао пресудан значај за даљу судбину српске илуминације. Кроз читав XIII век се на

 

 

110

 

разне начине ocehao утицај Мирослављевог јеванђеља при украшавању књига у Србији, а током XIV века и у Босни. Тиме је Мирослављево јеванђеље заузело кључно место у српској уметности, какво и Богородичина црква у Студеници. [58]

 

(Сл. 77, 78)

Док је Мирослављево јеванђеље постало пример зетског начина украшавања књига, сликарство у такозваном Вукановом јеванђељу било је израз прилика у илуминаторским радионицама око српске престонице у Расу на крају XII и самом почетку XIII века. Запис писара, монаха Симеона, на крају књиге на веома речит начин открива догађаје који су се одигравали у време настанка Вукановог јеванђеља. Испричавши свој живот, од напуштања породице, преко замонашења и борављења у неком општежитељном манастиру, до испосниш гва у пештери названој Пећ, у граду Расу, где је исписао више књига за великог жупана, он је забележио да тада многи „почеше радити књиге и повести“. Тек што је окончао рад на књизи, на престо се попео Немањин син Вукан, после немира у земљи у којима је имао неприлика од „злих људи". Било је то 1201. године. Промене у држави довеле су дотле да је неко, можда сам писар Симеон, избрисао једанаест редова из записа у којима је забележена посвета књиге великом жупану за којег је радио. Могао је то бити једино збачсни Стефан, други Немањин син. Описани догађаји одређују време настанка рукописа у године између 1196. и 1201. У науци се, међутим, за њега усталио назив: Вуканово јеванђеље. [59]

 

Вуканово јеванђеље се не може мерити с Мирослављевим ни по величини ни по раскоши. Десетине иницијала, по један или два на готово свакој страници, високи су само четири до шест исписаних редова текста, урађеии су црвеном и жутом бојом, а

 

 

111

 

нису позлаћени. Њихови мотиви, иако маштовито распоређени, углавном су скромни: преплетене у мворове, једнобојне или двобојне траке творе стабло слова које се завршава стилизованим листовима с витицама или обележавају нестварно тело животиње са псећом или вумјом главом. Тератолошки и преплетни иницијали Вукановог јеванђеља нашли су свој узор у делима македонских илуминаторских радионица. Изгледа да их је већину урадио сам писар, монах Симеон. [60] Посебну вредност Вукановом јеванђељу дају две минијатуре на целим страницама: лик Јована јеванђелисте који седи и на колену исписује јеванђеље и слика Христа Емануила на престолу који благосиља. Јован је на почетку рукописа, пред његовим текстом који се чита у време Пасхе, а Христос Јуноша је испред текста јеванђелисте Луке из Службе за први понедељак по новој години. Исцртани цинобером и сепијом, са одећама обојеним окером и плавим, они имају лица типа омиљеног у византијском сликарству с краја XII века, као што су и набори њихових хаљина, густо исцртани и на крајевима узнемирени, урађени на начин највише употребљаван при крају комнинског сликарства. Ретка иконографија Христа голих ногу, необично исписана имена на црвено обојеним правоугаоним пољима, као на мозаицима, и богати орнаменти на престолу Емануила, заједно са стилским обележјима припадају византијском зидном сликарству или иконопису. Непознати сликар ових минијатура, добро упознат са савременим кретањима у византијским уметничким средиштима, добро је разумео и стремљења српских великих жупана; био је, без сумње, високих способности и знања.

 

Вуканово јеванђеље са своја два слоја украса - тератолошким и минијатурским - ипак је својеврсно дело.

 

 

112

 

Иницијали су изведени с више реда и вештине неголи они који су рађени у македонским преписивачким радионицама, док су минијатуре преко целе стране превеле облике из византијског сликарства у чисто извучен и само обојен цртсж. Оба подухвата имала су трајнију вредност - неки илуминатори из средишњих области земље следили су их током XIII века. Иако Вуканово јеванђеље није било толико значајно по последицама као Мирослављево, оно у историји српске минијатуре ипак није остало усамљен случај. Оба јеванђеља су носила уметничке садржаје прилагођене српској књизи, што им је, уз углед ктитора, обезбедило дуготрајнији утицај. [61]

 

 

НАПОМЕНЕ

 

1. Педесетак година живота овог градитељства прилично је обрађено, како у воћим прегледима тако и у монографијама. Прегледи и студије општијег значаја:

·       G. Millet, L'ancien art Serbe. Les églises, Paris 1919, 49-55, 73-88;

·       исти, Etudes sur fes églises de Rascie, L'art byzantin chez les Slaves 1, Paris 1930, 147-166, 184-188, 191-193;

·       M. Васић, Архитектура u скулптура y Далмацији од почетка IX до почетка XV века, Београд 1922, 36-39, 131-143;

·       исти, Жича и Лазарица, Београд 1928, 14-33;

·       Lj. Karaman, Pregled umjetnosti u Dalmaciji, Zagreb 1952, 34-35;

·       С. Fisković, О umjetničkim spomenicima grada Kotora, Споменик, 103 (1953);

·       B. Кораћ, O монументалној архитектури средњовековног Котора, Споменик, 105 (1956), 147-159;

·       Ђ. Бошковић, Архитектура средњег века, Београд 1962, 223-224, 273-280;

·       А. Дероко, Монументална и декоратвна архитектура у средњовековној Србији, Београд 19622, 48-68;

·       Г. Суботић, Архитектура и скулптура средњег века у Приморју, Београд 1963, 48-53;

·       В. Кораћ, Архитектура, у Историји Црне Горе 2/1, 117-155;

·       исти, Les églises à nef unique avec une coupole dans l'architecture byzantine dec XIe et ХIIe siècles, Зограф, 8 (1977), 10-14.

 

2. Најважнија литература o архитектури Светог Трипуна:

·       Stjepčević, Katedrala Sv. Tripuna u Kotoru, Split 1938;

·       C. Fisković, O umjetničkim spomenicima grada Kotora, 73-79;

·       Lj. Karaman, O slijedu gradnje katedrale u Kotoru, Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji, 9 (1955). 5-16;

·       M. Milošević, Arhitektura romaničke bazilike iz 1166. i nastale promjene tokom vijekova, 800 godina katedrale sv. Tripuna u Kotoru (1166-1966), Kotor 1966, 21-31;

·       C. Fisković, Stilska zakašnjenja na stolnoj crkvi u Kotoru, Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji 16 (1966), 219-250;

·       B. Кораћ. Првобитна архитекъонска концепцијя которске катедрале XII века (њено порекло и њен значај за архитектуру у Зети и Рашкој), Зборник за ликовне уметности, 3 (1967), 3-27;

·       исти, у Историји Црне Горе 2/1, 120-127.

 

 

113

 

3. Уп.

·       С. Fisković, О umjetničkim spomenicima grada Kotora. 73-79;

·       В. Кораћ. Првобитна архитектонска концепција которске катедрале, 7 и даље;

за набројане сродне јужноиталијанске цркве уп. и

·       G. di Stefano. Monumenti della Sicilia normana, Palermo 1955, 8-9, tavv. 9-11 (зa катедралу y Мадари), 35-40, tavv. 66-77 (зa катедралу y Чефалуу), 48-51, tavv. 94-102 (зa катедралу y Монреалу), ca старијом литературом;

·       R. Jurlaro, Storia e cultura dei monumenti brindisini. Brindisi 1976, 82-84 (зa Светог Бенедикта y Бриндизију - ca старијом литературом);

·       F. Scheltini, La basilica di San Nicola di Bari, Bari 1967 (такође ca целокупном старијом литературом).

 

4.

·       Д. H. Анастасијевић, Откопавање Немањине Cв. Богородице код Курмумлије, Старинар, III сер., 1 (Београд 1922), 47-55;

·       Ђ. Стричевић, Рановизантијска црква код Куршумлије, Зборник радова Византолошког института, 2 (Београд 1953), 179-196 (са старијом литературом);

·       исти. Средњевековна рестаурација рановизантијске цркве код Куршумлије. ЗРВИ, 4 (1956), 199-211;

·       Ђ. Бошковић - Б. Вуловић, Царичин Град-Куршумлија-Студеница, Старинар. н.с. VII-VIII (Београд 1958), 173-177.

 

5. Уп. Ch. Bouras. Chios, Athens 1974, 54-63 (ca старијом литературом на стр 73); ту је, на стр. 30-34, разматрање о храму Панагија Крипа, с краја XIII века, који је опопашао Неа Мони.

 

6. Б. Вуловић, Црква светог Николе код Куршумлије, Зборник Архитектонског факултета. 3 (1957), 3-21 (са старијом литературом).

 

7. Уп., између осталих, цркву Панагију Халкеон у Солуну из прве половине XI века која је цариградског типа (С. Mango, Architettura bizantina, Venezia 1974, fig. 227). O цариградској техници грађења каква је примењена на Св. Николи: Р. L. Vocotopoulos, The Concealed Сourse Technique: Further Examples and a Few Remarks, Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik, 28 (Wien 1979), 247-260 (ca старијом литературом).

 

 

114

 

8. Ј. Нешковић, Ђурђеви Ступови у Расу, Рашка баштина, 1 (1975), 149-158, укратко је саопштио исходе својих истраживања и дао старију литературу.

 

9. В. Кораћ, Првобитна архитектонска концепција которске катедрале, 21-27; О. Марковић-Кандић, Куле-звоници уз српске цркве XII-XIV века, Зборник за ликовне уметности, 14 (1978), 11-15 и местимично.

 

10. П. Мијовић, Куполна аркада у Ђурђевим Ступовима, Старинар, н.с. XX (Београд 1970), 223-232, доноси бројне примере из рановизантијске и романичке архитектуре у Француској и Ломбардији, закључујући да је јерусалимска црква Васкресња, чија је једна калота с унутрашњим аркадама, изграђена у романичком стилу XII века, можда утицала на Србију. Међутим, у навођењу примера изостављени су они најближи и најсличнији; реч је о грађевинама из XI и раног XII века на северном Јадрану; јужни храм у комплексу Сан Ђуста у Трсту и крстионица у Комкордији, код данашњег Портогруара, имају истоветне куполне аркаде (уп. G. Brusin - Р. L. Zovatto, Monumenti romani e cristiani di Iulia Concordia, Pordenone. 1960, 139-144, fig. 59,61-64; M. Mirabella Roberti, San Giusto, Trieste 1970,23-24, tav. 159). Занимљиво је да је такав начин обраде кубета био усклађен са обрадом апсиде (у Конкордији су профилисане нише, а у Сан Ђусту аркаде).

 

11. Ј. Нешковић, нав. дело, 154 (поред наведене Св. Марије на Мљету, која је млађа од Ђурђевих Стулова, као и њой слична Св. Маргарита у Бишељеу у Апулији, потребно је навести да су прероманичке једнобродне црквице с куполом из Далмације већ имале троугаоне забате испод кубета: уп. Св. Петар на Прику код Омиша). Што се тиче наткринених улаза или вестибила, њихово порекло захтева посебну студију, иако је запажено да их има на рановизантијским храмовима из Мале Азије, Грузије, Јерменије и Грчке и на романичким црквама из Француске (уп. G. Millet, L'école greque dans l'architecture byzantine. Paris 1916, 167-172; Ђ. Бошковић, Архитектура средњег века, 278). Вестибили се појављују и у Русији већ средином XII века (на пример на Успенском сабору у Владимиру из 1158-60; Н. Н. Вороннин, Зодчество северо-восточной Руси, I, Москва 1961, 169, сл. 60). Ако су вестибили у Ђурђевим Ступовима имали по једну нишу са источне стране, као што их имају студенички, онда су оне биле у вези са одређеном литургичком наменом: била су то места с једном прстом проскинитара. Такве нише се налазе и у трансепту храма Св. Василија „поред моста" у Арти уп. А. Орландос у Αρχειον τῶν Βυζαντινῶν μνημειων τῆς Ελλαδος, II (Атина 1936), 148-150. Орландос ставља настанак цркве у XV век, а у цртеж основе уноси

 

 

115

 

само нишу из јужног крака крста; мсђутим, каснија конзервација је открила и нишу у северном краку и првобитне фреске из раног XIII века које померају настанак цркве у време старије од фрссака. Ти ниски бочни правоугаони простори на византијским крстообразним црквама из XI и XII века, иако уклопљени у основно језгро грађевине, могли су бити прави полазни облик из којег су се развили вестибили на рашким и руским грађевинама из XII века, а не улазис надстрешнице, наткривене малим сводом који држе пиластри и дна стуба.

 

12. Литература о архитектури Студенице је врло обимна. Најважнија су следећа дела:

·       G. Millet, L'ancien art Serbe, 55;

·       B. Петковић, Манастир Студеница, Београд 1924, 1-31;

·       М. Васић, нав. дело, 28-33;

·       М. L. Bunan, Die Klosterkirche von Studenica. Ein Beispiel für die Begegnung armenischer, byzantinischer und italienischer Formen in der Architektur und Plastik des mittelalterlichen Serbiens, Zenlenroda 1934;

·       А. Дероко, нав дело, 64-74 и местимично;

·       W. Sas-Zaloziecky, Die byzantinische Baukunst in den Balkanlandern und ihre Differenzierung unter abendländischen und islamischen Einwirkungen, München 1955, 20-34;

·       C. Ненадовић, Студенички проблеми. Саопштења, 3 (1957);

·       Ђ. Бошковић - Б. Вуловић, нав. дело, 173-180;

·       В. Кораћ у књизи: М. Кашанин-В. Кораћ-Д. Тасић-М. Шакота, Студеница, Београд 1968, 29-50 (где је, на стр. 163, обимнија литература);

·       М. Радан-Јовин, Студеница, Саопштења, 12 (1979), 115-154.

О сачуваној плочи на једном студеничком прозору:

·       R. Ljubinković, Sur un exemptaire de vitraux du monastere de Studenica, Archaeologia iugoslavica, 3 (1959), 137-141, pl. XLVII-XLVIII.

 

13. Ђ. Бошковић - B. Кораћ, Ратац, Старинар, 7-8 (1958), 41-45 (ca старијом литературом).

 

14.

·       G. Millet, Etudes sur les églises de Rascie, 154-156;

·       Stjepčevic, нав. дело, 58 (где је кратка историја цркве);

·       С. Fisković, О umjetničkim spomenicima grada Kotora, 79-80;

·       B. Кораћ, O монументалној архитектури средњовековног Котора, 147-151 (код двојице последњих писаца старија литература);

·       исти, у Историји Црне Горе 2/1, 127-129;

·       Р. Новаковић, Око натписа на цркви св. Луке у Котору. Зборник за ликовне уметности, 5 (1969), 15-21.

 

15.

·       Stjepčević, нав. дело, 61-62 (с кратком историјом);

·       С. Fisković, О umjetničkim spomenicima grada Kotora, 82-83;

·       B. Кораћ, O монументалној архитектури средњовековног Котора, 157-159 (са старијом литературом код све тројице писаца).

 

16.

·       G. Millet, Etudes sur les églises de Rascie 156-157;

·       Stjepčević, нав. дело, 57-58;

·       C. Fisković, O umjetnickim spomenicima grada Kotora, 80-82;

·       B. Кораћ, O монументалној архитектури средњовековног Котора, 151-157 (са старијом литературом).

 

 

116

 

Негде крајем XII или почетком XIII века била је саграђена и православна црква Ризе Богородице у Бијелој; пошто је порушена у XIX веку, њен план није познат; остала је само дубока апсида, споља рашчлањена уским пиластрима као апсида на Светом Луки и Светој Марији Колеђати; уп. С. Радојчић, О сликарству у Боки Которској, Споменик, 103 (1953), 55 и сл. 1 (где се архитектура цркве сматра нешто старијом); V. Durić, Bijela. Enciklopedija likovnih umjetnosti I, Zagreb 1959, 376.

 

17. Уп. A. Соловјев, Од. споменици, 24-26, где ce помиње да је Стефан Првовенчани све своје дарове принео „пресветој Богородици благодетељници“ (стр. 25).

 

18. Марија Мљетска је својим облицима побудила мнобичну пажњу историчара уметности, те је о њој веома много писано; основна дела су:

·       С. Fisković, Popravak benediktinske crkve na otoku Mljetu. Ljetopis Jugoslavenske akademije, 55 (1949) 19-29;

·       исти, Samostan i crkva sred jezera na Mljetu, Bulletin Inslituta za likovne umjetnosti, JAZU, 6 (1958), 1-14;

·       Ostojić, Benediktinci u Hrvatskoj, II, Zagreb 1964, 441-450 (ca историјским изворима и старијом историјском литературом);

·       В. Кораћ, Црква св. Марије на Мљету, Зборник ФФ, 7/1 (1963), 213-224 (са свом старијом литературом која се тиче историјско-уметничких, па и историјских питања).

 

19. И. Божић. О јурисдикцији которске дијецезе у средњовековној Србији, Споменик, 103 (1953), 11 (са старијом литературом).

 

20. Иако је знао за сличности ове скупине споменика са апулијским, Ц. Фисковић је највише нагињао мишљењу да су домаћи чиниоци били пресудни у њиховом настајању: О умјетничким споменицима града Котора. 79-80, 82; Samostan i crkva sred jezera na Mljetu, 3-8.

 

21.

·       E. Berteaux, L'art dans l'Italie méridionafe, Paris 1904, 122-123;

·       E. Venditti, Architettura bizantina nell' Italia meridionale, Napoli 1967, 879-892;

·       P. Belli D’Elia, Puglia XI secolo, Bari 1975, 242-244.

Учено разматрање o распростирању овог типа цркава од Грчке ка Апулији и Србији извршио је V. Korać, Les églises à nef unique avec une coupole dans l'architecture byzantine des ХIe et ХIIe siècles, 10-14 (ca старијом литературом).

 

22. B. Кораћ, Црква cв. Марије на Мљету, 223-224, сл. 2, 7-10 (са старијом литературом).

 

23. Уп. Alle sorgenti del Romanico, Puglia XI secolo, Catalogo a cura di Pina Belli D'Elia, Bari 1975, 234-244, 284-288 (ca старијом литературом, плановима и фотографијама мало познатих споменика).

 

24. Е. Berteaux, нав. дело 380-381 (Св. Маргарита у Бишељеу и Св. Петар код Балсињана).

 

 

117

 

25. Р. Belli D’Elia, нав. дело, 242-244; учено разматрање о распростирању овог типа цркава од Грчке ка Апулији и Србији извршио је V. Korać. Les églises à nef unique avec une coupole dans l'architecture byzantine des ХIe et XIIe siècles, 10-14 (ca старијом литературом).

 

26. A. Дероко, Немањина црква Свете Богородице у Бистрици. Гласник СНД, 5 (1926), 305-318; Ј. Илић, Црква Богородице у Бистрици и Вољавац, Зборник за ликовне уметности, 6 (1970) 203-208 (са старијом литературом).

 

27. Слична је, на пример, црквица Светог Николе (Никољача) у Студеници, која је по свој прилици настала у првим деценијама XIII века, као и неке друге студеничке црквице: уп.

·       А. Дероко, Неколико црквица приморског типа, Гласник СНД, 24 (1935), 214-216 (где је увршћена и жичка капела Светог Петра и Павла, која је знатно касније изграђена);

·       М. Кашанин-В. Кораћ-Д. Тасић-M. Шакота, нав. дело, 32, 59-60;

·       С. Ненадовић, Студенички проблеми 85-89;

·       М. Радан-Јовин, Црква Св. Николе и стари конак у Студеници, Саопштења, 8 (1969), 75-80;

·       иста, Студеница 38-49.

Црквица кичавска изграђена је у исто време кад и Вољавац, такође у лимском крају; иначе је сличног плана (сада у рушевинама): Ј. Илић, Црквица кичавска, Зборник Народног музеја, 8 (1975), 453-457.

 

28. Основна литература о црквама овога типа у Грчкој:

·       А. Орландос, Οι σταβροπιστεγοι ναου τῆς Ἑλλαδος, Αρχειον τῶν βυζαντινῶν μνημειον τῆς Ελλαδος, 1 (Атина 1935), 41-52;

·       Г. Димитрокалис, Η καταλογὴ τῶν σταβροπιστέγων ναῶν, Χαριστὴριον εἱς Ἀναστασιον Κ. Ὀρλανδον, II (Атина 1966) 187-211 (који Св. Петра у Бијелом Пољу ставља на чело низа грађевина овог типа).

Код нас је о томе расправљао Г. Суботић, Почеци монашког живота и црква манастира Сретења, Зборник за ликовне уметности, 2 (Нови Сад 1966), 154-156; Свети Константин и Јелена у Охриду, Београд 1971, 43-45 (са старијом литературом и идејом о западном пореклу плана супротном оној грчких научника који заступају мишљење да су се попречни надвишени сводови појавили уместо куполе, Орландос, и развили од попречних сводова припрате, Димитрокалис).

 

29. Уп. С. Fisković, Istraživanja u srednjovjekovnoj crkvi sv. Nikole u Splitu, Historijski zbornik, II (Zagreb 1949), 211-220.

 

30. Основна дела o цркви Светог Петра у Бијелом Пољу су следећа:

·       G. Millet, Etude sur les églises de Rascie, 149-154;

·       P. Љубинковић, Хумско епархијско властелинство и црква Св. Петра у Бијелом Пољу, Старинар, 9-10 (1959), 97-123 (где су размотрени и многобројни историјски проблеми повезани с овом црквом);

·       Ј. Нешковић, Конзерваторско-рестаураторски радови на цркви Св. Петра у Бијелом Пољу, Старине Црне Горе, 1 (1963). 97-111;

 

 

118

 

·       Историја Црне Горе 2/1, 143-148 (В. Кораћ);

·       D. Nagorni, Die Kirche Sv. Petar in Biйело Polje (Montenegro), Ihre Stellung in der Geschichte der serbischen Architektur, München 1978 (исцрпна монографија c добрим запажањима, али и са основном тезом да је најстарији део цркве изграђен много пре времена кнеза Мирослава).

 

31. Важнија литература:

·       G. Millet, Etude sur les églises de Rascie, 159-166;

·       Дероко, Ha светим водама Лима. Гласник СНД, 11 (1931), 123-125;

·       В. Р. Петковић, Преглед црквених споменика кроз повесницу српског народа, Београд 1950, 50;

·       Историја Црне Горе 2/1, 148-151 (В. Кораћ);

·       Ђ. Бошковић, О једном рељефу са натписом са Ђурђевих Ступова у Будимљи, Зборник Народног музеја, 8 (1975), 409-415.

 

32. О њима уп.: В. Кораћ, Споменици средњовековне архитектуре у Боки Которској, 120-121; Ђ. Бошковић-В. Кораћ, нав. дело, 45-50; В. Кораћ, у Историји Црне Горе, II/1, 132-134.

 

33. О овом питању уп:

·       А. Грабар, Болгарскія церкви-гробницы, Известия на Бѫлгарскія археологически институт, I/1 (1922), 103-132;

·       Н. Брунов, К вопросу о болгарских двухэтажных церквах гробницах, исто IV (1927), 135-144;

·       G. Bals, Contribution à ta question des églises superpos es dans le domaine byzantin, Actes du IVe Congrès international des études byzantines, Sofia 1934, 156-167;

·       E. Dyggve und R. Egger, Der altchristiche Friedhof Martisinac, Forschungen in Salona III, Wien 1939, 80-128;

·       Grabar, Martyrium I, Paris 1946, passim;

·       Striker, A new Investigation of the Bodrum Camii and the Problem of the Myrelaion, Annual of the Archeological Museums of Istanbul, 13-14 (Istanbul 1966), 210-215;

·       E. Cevc, Typologische Kontinuität des altchristlichen Mausoleums in der romanischen Zeit und die Anfänge des Doppelkapelle auf Mali Grad in Kamnik, Arheoloski vestnik. 23 (1972), 397-405.

 

34. Уп. E. Dyggve und R. Egger, нав. дело, 101-102, 107-128 (где cy дате хронологије споменика и историја овог типа грађевина на источном Јадрану - Капључ, Ратац, Шкаљари, Мркан - и у Мађарској Печуј; ту је настанак наших црквица датиран у нешто раније време.

 

35. Ову пластику је обрадила Ј. Максимовић, О средњовековној скулптури Боке Которске, Споменик, 103 (1953), 107-110; Српска средњовековна скулптура, Нови Сад 1971, 34-37 (са старијом литературом).

 

36. Е. Schettini, нав. дело, figg. 78, 79, 81 (капители из крипте с разлистаним лозицама, обрађени, истина, у површини, а не у простору као на капителу за који се мисли да је с јужне трифоре Светог Грипуна), 103 (капител из цркве с главицом између волута), 140 (лавља врата с архиволтом и палметама, сличним онима на которској трифори).

 

 

119

 

Сродне мотиве имају и неке друге цркве у Апулији; уп. Р. Belli D’Elia, нав. дело, 55 (главица између волута на капителу у Сипонту), 59 (лав који из чељусти избацује двочлану траку, мотив иначе чест у романици), 77 (капител с главицом у катедрали у Каноси), итд. Најбољу фотографију олтарског прозора у Светом Леонарду код Сипонта доноси С. Ricci, L'architetiura romanica in Italia, Paris 1925, 198.

 

37. Бифоре и монофоре c „бројаницима" на Светом Николи и на Светом Григорију у Барију: F. Schettini, наа. дело, figg. 19. 178 (Свети Никола); А Petrucci, нав. дело, figg. 99, 100 (Свети Григорије). Има их много више но што то показују објављени снимци: на западној и бочмим фасадама, као и па унутрашњем украсу прозора у катедрали у Барију, на попречном броду у Светом Николи и на западној фасади Светог Григорија; траке с ромбовима: на епископским каменим престолима у Монте Сант Анђелу и Каноси, као и на проповедаоници у Каноси (Р. Belli D’Elia, нав. дело, 32-33, 82-83. 87). Окружују и архиволту северног портала у Светом Леонарду код Сипонта, из друге половине XII века, и портал на Светом Стефану у Монополију (А. Petrucci, нав. дело, 43-44, 190).

 

38. М. Рајковић, Стара дубровачка катедрала, Научни прилози студената Филозофског факултета (Београд 1949), 114.

 

39. Ц. Фисковић је открио пластику у Светој Марији на Мљету и указао на њене паралеле у Апулији: Popravak benediktinske crkve na otoku Mljetu. 21-22; Samostan i crkva sred jezera na Mljetu, 3-4. 3a зупчасте венце на апулијским црквама сличне венцима на Мљету уп. А. Petrucci, нав. дело, figg. 49, 87, 88, 91, 104, 113, 114, 122, 124, 125, 142, 156, 162, 179, 184, 209. О фрагментима романичке скулптуре у Дубровнику из XII и раног XIII века вид. С. Fisković, Fragments du style romane à Dubrovnik, Archaeologia iugoslavica. 1 (1954), 117-124.

 

40. Прво саопштење o пластици y Ђурђевим Ступовима дао је Ј. Нешковић, Ђурђеви Ступови y Pacy, 155-157, сл. 11, 12, 14. 15. O мотиву „вучјих зуба“ или дентикула у преславској пластици вид. Н. Мавродинов, Старобългарското изскуство, София 1959, 195. Гранчице са срцоликим лишћем, обрађене у површини, у друкчијој композиционој целини налазе се на кубету Богородичиме цркве у Светом Луки у Фокиди: А. Grabar, Sculptures byzantines du Moyen Age II, Paris 1976, pl. XVII.

 

41. Остатке пластике објавили cy: P. Љубинковић, Хумско еpархијско властелинство и црква Светог Петра у Бијелом Пољу, 108-110 (с паралелама из Приморја); Ј. Нешковић, Стари камени иконостас цркве Св. Петра у Бијелом Пољу, Зборник заштите

 

 

120

 

споменика културе, 19 (1968), 85-94 (који је успео да реконструише иконостас); уп. такође: Ј. Максимовић, Српска средњонековна скулптура, 40; D. Nagorni, нав. дело, 188-197 (с различитим предлозима за смештај првобитног иконостаса).

 

42. С. Ненадовић, Студенички проблеми, 17-27.

 

43. А. Petrucci, нав. дело. figg. 43, 133, 147, 149,151, 153.

 

44. Исто. figg. 50, 172, 179.

 

45. Исто, figg. 25-27; А. von Keyserlingk, Vergessene Kulturen im Monte Cargano, Nürnberg 1968, T. 17-19.

 

46. A. Petrucci, нав. дело, figg. 42-50; A. von Keyserlingk, нав. дело, T. 65-75.

 

47. A. Petrucci, нав. дело, figg. 133; C. Ricci, нав. дело, 208, 213, 226, 232.

 

48. Студеничком пластиком се највише у последње време бавила Ј. Максимовић, Српска средњовековна скулптура, 65-75 (где су изнета старија схватања Г. Мијеа, В. Петковића, М. Васића, М. Л. Буријан, А. Дерока, М. Кашанина, Ђ. Бошковића, С. Радојчића и других). У ствари, тек предстоји обиман монографски рад о овој, свакако најзначајнијој целини српске скулптуре средњег века; уп. такође: М. Ћоровић-Љубинковић, Естергонски западни портал и Студеница, Зборник Народног музеја, 8 (1975), 395-405.

 

49. Хиландарска пластика захтева посебиу студију; најстарији слој покушао је да издвоји С. Радојчић, Уметнички споменици манастира Хиландара. ЗРВИ, 3 (1955), 186-189; у том материјалу нашли су се и неки млађи споменици; каснији истраживачи, с малим разликама, ослањали су се на истраживања С. Радојчића. Уп. Ј. Максимовић, Српска средњовековна скулптура, 75-76; С. Ненадовић, Архитектура Хиландара, Цркве и параклиси, Хиландарски зборник, 3 (1974), passim.

 

50. Уп. Л. Мирковић, Православна литургија II, Срем. Карловци 1920, 44-45.

 

51. Уп. В. Ј. Ђурић, Историјске композиције у српском сликарству средњега века и њихове књижевне паралеле, ЗРВИ, VIII2 (1964), 69-70 (где су поново размотрени извори који о томе извештавају и где је дата старија литература).

 

52. О том систему: исти, La peinture murale byzantine, ХIIe et ХIIIe siècle. XV Congres international d'études byzantines. Rapports et Co-rapports III, Art et Archéologie, Athenes 1976. 16-17.

 

53. Основна дела: H. Окуневъ, Столпы святаго Георгия, Seminarium Kondakovianum, I (1972), 234-245; G. Millet-A. Frolow, La

 

 

121

 

peiniure du Mayen âge en Yougoslavie I, Paris 1954, IX. pl. 22-30, 89-90 (где cy снимци многих фресака које cy касније пропале); В. Ј. ЂуриН. Византијске фреске у Југославији, 27-28, 190 (где је старија литература).

 

54. Најважнији текстови о овом слоју живописа:

·       М. Лађевић, Резултати испитивачких радова на фрескама из цркве Св. Петра и Павла крај Новог Пазара, Саопштења, 4 (1961), 154-156;

·       R. Ljubinković, Quelques observations sur le probleme des rapports artistiques entre Byzance, l'Italie Méridionale et la Serbie avant ХIIIe siècle, X Corso di cultura sull’arte ravennate e bizantina, Ravenna 1963, 188-195;

·       M. Ћоровић-Љубинковић. Живопис цркве Cв. Петра код Новог Пазара, Старинар, 20 (1970), 40-42;

·       В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији, 28, 190 (са старијом литературом);

·       исти, Influence de l'art vénitien sur la peinture murale en Dalmatie jusqu'à la fin du XVe siècle, Venezia e il Levante fino al secolo, XV, II, Firenze 1974, 141-143 (o пореклу иконографије апостола у апсиди);

·       R. Hamaan-Mac Lean, Grundlegung zu einer Geschichte der mittelalterichen Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien, Giessen 1976, 208-214.

 

55. B. J. Ђурић, Мозаичка икона Богородице Одигитрије из манастира Хиландара, Зограф, 1 (1966), 16-20 (са старијом литературом).

 

56. Византијске фреске у Југославији, 28-29, 190 (са старијом литературом); исти, Fresko и Sv. Luki и Kotoru, Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji, 21 (1980), 225-240.

 

57. Основна дела: П. Шеровић, Црква „Риза Богородице“ у Бијелој у Боки Которској, ГЗМ, 32 (1920), 273-294; В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији, 21, 190-191 (с литературом).

 

58. Литература о Мирослављевом јеванђељу је веома обимна. Стара публикација Љ. Стојановића, Мирослављево еванђеље. Беч 1897, још увек је најпотпунија по репродукцији минијатура у боји. Монографију о садржају текста и о тематици минијатура написао је Л. Мирковић, Мирослављево јеванђеље, Београд 1950 (са старијом српском литературом). Нешто пре издавања монографије почела су испитивања посебних проблема повезаних с илуминацијом, која трају до данас. Вид. Ј. Ковачевић, Белешке за проучавање Мирослављевог јеванђеља и материјалне културе XI-XII века, ИЧ (1949) 3-18; уп. исти, Око Мирослављевог јеванђеља, ИЧ (1951), 90101. Осврт на илуминацију, са старијом, посебно руском литературом о минијатурама написао је V. Mošin, Ornament južnoslovenskih rukopisa, Radovi Naulnog društva SR Bosne i Hercegovine, VII, Odjeljenje istorisko-filoloških nauka, 3 (1957), 43-52. Особинама сгила бавио ce S. Radojdić,

 

 

122

 

Stare srpske minijaturе, Beograd 1950, 23-29; Elemente der westlichen Kunst des frühen Mittelalters in den ältesten serbischen Miniaturen, Actes du XVIIIe Congres international d’histoire de l'art, La Haye 1955, 199-206; Ђ. Стричевић, Мајстори минијатура Мирослављевог јеванђеља, ЗРВИ, 1 (1952), 181-200, покушао је да расправи улогу појединих илуминатора, да одгонетне њихово порекло и доведе их у везу с богумилством, али је на више места успео да разреши иконографију неких представа.

 

У последње време, највише је Ј. Максимовић допринела бољем познавању иконографије и стила минијатура, пратећи њихове романичке и византијске црте; своје Студије о Мирослављевом јеванђељу штампала је у четири наврата:

1. О западњачком карактеру минијатура, Зборник Народног музјеа, 4 (1964), 201-217;

2. Жван Батиста, Марија Магдалена, Зборник за ликовне уметности, 6 (1970), 3-11;

3. Ликови јеванђелиста у Мирослављевом јеванђељу, Зборник за ликовне уметности, 8 (1972), 41-50;

4. Византијски елементи у иницијалима Мирослављевог јеванђеља, Зборник Народног музеја, 8 (1975), 383-392;

уп. и П. Мијовић у Историји Црне Горе 2/1, 227-242.

 

59. Текст записа: Љ. Стојановић, Записи и натписи, 4-5 (превод на савремени језик D. Sp. Radojičić, Antologija stare srpske književnosti, Beograd 1960, 32, 314); J. Врана, Вуканово јеванђеље, Београд 1967, 23, утврдио је да је рукопис био довршен пре но што је Вукан преузео власт и да су у његовом писању учествовали четири преписивача и један коректор, али да је највећи део текста урадио монах Симеон.

 

60. В. Стасовъ, Славянскій и восточный орнаментъ по рукописах древнаго и новаго времени, С.-Петербург 1884, т. XVI, сл. 1-16 (с репродукцијама иницијала у боји); В. Мошин, нав. дело, 53-55 (са старијом литературом); Ј. Врана, нав. дело. 5-6.

 

61. Ликове са минијатура у Вукановом јеванђељу обрадио је С. Радојчић, Српске минијатуре XIII века. Глас. 7 (1959), 11-12.

 

[Previous] [Next]

[Back to Index]