1. КЛАСИЦИЗАМ ДОБА ПАЛЕОЛОГА У СРПСКОЈ УМЕТНОСТИ
Уметничке споменике у XIV веку одликује знатно богатство идеја и облика. Изванредна делатност уметника није се прекидала у току деценија овога века захваљујући многобројним оснивачима цркава, љубитељима књига, поклоницима икона, гиздавим пробирачима одела, накита и посуђа. Међу поручиоцима који су умели да цене права уметничка дела не јављају се више само Немањићи, владари и чланови породице, и српски архиепископи, него и многи племићи виших и нижих чинова, па и свештеници по градовима и селима. Захваљујући колико знатном толико и непрекидном повећању броја наруџбина, у дужим раздобљима одржале су со уметничке радионице око дворова српских владара и по већим градовима, нарочито у онима са извесним уметничким наслеђем, какви су у Србији били Призрен и у каснијем периоду Охрид. Такве радионице су неговале одређен начин зидања или сликања, израде накита и посуђа.
Посматрајући првенствено споменике монументалне уметности, у Србији се уочава раздобље снажне уметничке живости од 1299. до 1321, када се и у архитектури и у сликарству сасвим одређено схватао стил, обележен продором византијских облика, оплемењених
6
утицајем антике, вечито живе у уметности Царства. Последњи велики византијски покрет духовне обнове потекао je из Цариграда, под Палеолозима, и обележио уметничко стварање многих хришћанских народа; ширио се деценијама не заустављајући се ни на политичким ни на језичким границама у годинама бујања, крајем XIII и почетком XIV века, када je и у Србији сасвим самостално дозревао, па ни касније, током XIV века, кад je освајао присталице међу уметницима Италије, Бугарске, Влашке, на Кавказу и у Русији. После политичког васпостављања Царства у Цариграду, под Михаилом VIII Палеологом (1261), јасно су се истакли, најпре, престоница, затим други град Царства - Солун, a убрзо потом и двор краља Милутина у Србији, као најјача жаришта културне делатности, где су се таленти множили, a нове идеје о уметности изванредно брзо преобраћале у облике. Настајао je стил ренесансе доба Палеолога, чије су мене и зрење нарочито испитивани у византијском сликарству. [1] У задужбинама краља Милутина јавиле су се веома упадљиве одлике тзв. „класицизма“ доба Палеолога, које су сликарство раног XIV века одвојиле од старијег стваралаштва. Велике промене наступиле су и у архитектури тога доба. У делима монументалне уметности, коју су надгледали двор и црква као највидљивије облике званичне уметности, појавила су се најнапреднија схватања онога времена, надахнута више традицијама византијске уметности и збивањима у Цариграду и у Солуну него наслеђем српске уметности XIII века, иако се веза са искуствима на сопственом тлу није прекидала.
Поставши 1299. зет и члан најуже царске породице Андроника II (1282-1328), краљ Милутин je осетио могућност да себи и својим наследницима обезбеди улогу чувара, a можда и настављача већ пољуљаног
7
Византијског Царства. Амбициозне политичке намере краља Милутина потврдиле су се и у градњи задужбина. Краља je његов савременик и биограф, архиепископ српски Данило II, описао као великог мецену који je уметничко стваралаштво ценио, неговао и надгледао, схватајући га као пут у бесмртност, као веома успешно средство ширења свога угледа и своје моћи. [2]
(Сл. 1, 2, 3, 4)
Изгледа да се краљ определио да најпре увећа и улепша манастир Хиландар и његову саборну цркву с трпезаријом и конацима. [3]
Хиландар, Богородичина црква, основа и подужни пресек
8
Поштујући традиционалне облике светогорских католикона с пространим певничким просторима у облику конхи, где су при литургијским обредима стајали хорови монаха, нови ктитор je обезбедио саборној цркви у Хиландару тролисну основу комбиновану с уписаним крстом; ова црква (обновљена до 1303) разликовала се и начином зидања, редовима опеке и тесаника, од свих раније подигнутих цркава у Србији. [4] Раскошни мозаички под и пластични украси, понегде веома рељефни, али и плитко резани на мермерним гредама портала, капителима и мермерној олтарској прегради често и с тамном пастом која je истицала преплет, такође су представљали новину у односу на старију српску уметност. [5] Мајстори, зналци ових скупих уметничких техника, свакако су у Хиландар дошли из неких старих византијских градова, највероватније из Солуна, где су хиландарски монаси и српски краљ често навраћали. Јужни портал припрате хиландарске саборне цркве украшен je мозаичком траком, која у надвратнику има и плочице с грчким натписом у којем се помињу Михаило и Варнава; вероватно je то запис мајстора који су учествовали у обнови цркве по налогу краља Милутина. [6] Обимни радови обнове трајали су до краја његове владавине. Делимично очишћене фреске у саборној цркви и део сачуваног живописа у гробљанској цркви и хиландарској трпезарији сведоче о делу даровитих и образованих мајстора који се могу мерити с најбољим сликарима Царства тих времена. Портрет краља Милутина, насликан око 1318-1320, одаје умор на лицу опуштених црта, али још увек проницљив, јасан и бистар поглед владара седих власи. To je лик пун карактерних особина, насликан једноставним средствима, али руком даровитог живописца, који je с истом пажњом урадио и многе религиозне слике у католикону. [7]
9
У задужбинама краља Милутина преовлађује нов начин зидања опеком и тесаницима у наизменичним редовима, утапаним у малтер, као што се градило у грчким земљама. Већином су те нове тробродне или петобродне цркве с разуђеним сводовима, с једном или пет купола, плениле шаренилом фасада оживљеним с различитим керамичким украсима. [8] Сем у једном случају (Бањска), напуштена je једнобродна основа рашке владарске задужбине, с ниским, певничким простором и бочним капелама које се наслањају на зидове наоса и припрате, a усвојен je тип основе уписаног крста. У бочним капелама се у XIII веку славио култ св. Стефана, св. Николе и других заштитника Немањића, или првих домаћих светитеља, св. Симеона и св. Саве, сликањем њихових житија по зидним површинама. [9] Међутим, иконографи краља Милутина одбацили су житијне циклусе српских светитеља, Симеона и Саве, a истакли њихов заједнички портрет као нову слику чије ће место бити у најнижој зони црквеног зидног украса уз остале, одавно признате светитеље византијске цркве.
(Сл. 5)
У Светом Никити код Скопља (друга деценија XIV века) и у саборној цркви Хиландара (1318-20) очувани су најстарији заједнички портрети св. Симеона Немање и св. Саве. [10] У Хиландару су ове фигуре српских светитеља смештене уз св. Стефана Првомученика, старог заштитника Немањића владара, и уз друге истакнуте и прослављене мученике, ратнике, монахе источног хришћанства. To ново иконографско решење за слику српских светитеља, чији je углед у Светој Гори свакако подстакао краља Милутина и његове учене саветнике да се побрину о ширењу њиховог култа ван граница српске државе, може се сматрати покушајем увођења св. Симеона и св. Саве у јединствени, али строго надгледани ред канонизованих светитеља
10
васељенске цркве. Међутим, Цариградска патријаршија није званично прихватила увођење празника везаних за њихов култ. У предлошцима којима су се Милутинови мајстори служили сликајући Календар, као преглед признатих празника и култова цариградске цркве, ликовно обликованих у 365 композиција, односно дана, распоређених у припрати Светог Ђорђа у Старом Нагоричину (1316-18), затим и у Грачаници (1320-21), нису нађени ликови ни св. Симеона Немање ни св. Саве. [11] Ни касније, на добро очуваним сликама Календара у сводовима спољне припрате у Дечанима (1335-48), нема одавно канонизованих српских светитеља. [12] Иако je српска црква током XIV века ширила њихов култ, помињала њихове празнике у српским месецословима, [13] a сликари их приказивали у најнижој зони живописа по црквама, у Календару, тој званичној слици признатих култова васељенске цркве, коју су у српско сликарство унели мајстори краља Милутина, први српски светитељи нису приказивани. Покушај духовног уједињења српских и византијских култова у овом случају je изостао, a измењена иконографија ликова српских светитеља остала je као сведочанство о хтењу једне стране.
У црквама краља Милутина осећа се намера да се култови посебно поштованих светитеља, како српских тако и грчких и старијих словенских, уједине у замишљеном универзуму источноправославног света, илустрованом појединачним фигурама светитеља у најнижој зони. Жеља великог мецене да у свакој својој задужбини сажме српско и византијско духовно наслеђе испољила се најотвореније у избору насликаних светитељских ликова. Појава фигура св. Прохора Пчињског и св. Јоакима Осоговског (обележених српским легендама, док су остале грчке), као и св. Климента Охридског
11
и св. Константина Кавасиле (охридског архиепископа из друге половине XIII века), затим солунских светитеља, св. Јевстатија и св. Димитрија, као и св. Стефана Првомученика, св. Саве Српског и св. Атанасија Атонског међу појединачним фигурама светитеља у цркви Светог Ђорђа у Старом Нагоричину (1316-18) јасно сведочи о намери ктитора. [14]
(Сл. 6, 7, 8)
Обнављање култова старих словенских светитеља у крају где су они поштовани још од XI века открива жељу краља Милутина и српске цркве да на новоосвојеном тлу сачувају месне верске обичаје. Сем тога, слављење светогорских, охридских и солунских култова указује јасно на жељу за усвајањем грчких традиција, и то посебно оних које су биле укорењене у најближем суседству. Архиепископ Данило II чак истиче сличност духовних врлина краља Милутина и св. Димитрија јер су се обојица предано борили за своју отаџбину. [15] Житије св. Димитрија насликано je у посебној капели у Богородици Љевишкој (1307-13); [16] њему je посвећена северна црква у Пећкој патријаршији, коју je подигао архиепископ Никодим (1317-24) [17] a касније се његов култ све више ширио у Србији. У Грачаници су се, опет, међу појединачним ликовима светитеља нашли св. Јаков брат Господњи, поштован у Мелнику, и св. Јевстатије Солунски. [18] Највећу пажњу, ипак, српска црква je у почетку века посвећивала светом Клименту Охридском, чији се ликови налазе у Љевишкој, Краљевој цркви, Жичи и Старом Нагоричину. [19] Поступно, у круг светитеља српске цркве уведени су култови светитеља посебно поштованих у новоосвојеним областима, дотле под јурисдикцијом охридске или солунске цркве, и та појава je имала одјека и у сликарству. Међутим, нису запостављени ни стари покровитељи српских ктитора. Краљ Милутин je јасно исказао своје поштовање према
12
св. Стефану, заштитнику владара из породице Немањића. Архиепископ Данило II наводи да je краљ овом светитељу посветио свој маузолеј у Бањској, [20] краљевом помоћи и трудом архиепископа Саве III (1309-16) обновљен je живопис у јужној капели посвећеној св. Стефану у Жичи, [21] a изгледа да je Милутинова задужбина била и црква Светог Стефана у Призрену [22]. Култ овог светог заштитника истицан je у Хиландару, на фрескама наоса и припрате. Taj манастир je, свакако, представљао тле где су се жеље краљеве за лепотом, влашћу и славом најотвореније могле испољити јер су се ту укрштали интереси византијских и српских владара, које су монаси признавали за своје покровитеље примајући од њих богате поклоне. Ha источном зиду припрате хиландарске саборне цркве насликан je портрет краља Милутина с тастом, царем Андроником II, крај св. Стефана Првомученика, кога су као свога заштитника веома много поштовали и славили и на цариградском и на српском двору. Овом сликом (пресликаном 1804, изгледа без битних иконографских промена) живописац краља Милутина je истакао блискост српског краља и византијског цара, као и заједничко деловање двојице тада најмоћнијих православних владара, покровитеља светогорских манастира. [23] Њихов заједнички портрет у Хиландару одаје признање и захвалност монаха према својим дародавцима, али и изгледе краља Милутина у његовој даљој политици према Византији.
У Србију су из Хиландара долазили образовани теолози који су се бринули и о уметности. Тако je из Хиландара за епископа у Призрен дошао Сава, потоњи архиепископ Сава III (1309-16), који се трудио око израде сликарства у Богородици Љевишкој, призренској епископији, a касније и у Жичи (до 1316); [24] после
13
њега су из Хиландара дошли Данило и Никодим, први за епископа Бањске (1312-17) и да би се старао о изградњи и довршавању будућег маузолеја краља Милутина, a други за архиепископа у Пећи (1317-24). [25] Kao људи који су добро познавали и византијску и српску уметност, и Сава III и Данило II су помагали при украшавању краљевих задужбина.
Тражећи ослонац за своја политичка стремљења, краљ Милутин je посебну пажњу поклањао обнови старих и подизању нових цркава у Светој Гори, на хришћанском Истоку и у својој држави, окрећући се најпре епископијама и старим култним местима. Данило II пише да се не могу набројати све цркве које je у Србији и по великој „Романији“, у Новом Риму (Цариграду), на Синају, у Јерусалиму (Свети Арханђели) и на Гори Атонској краљ Милутин саздао, украсио или им чинио дарове. Каже да je из основа обновио и украсио Хиландар, да je крај Хиландара подигао пирг с црквом Вазнесења и утврдио му црквени устав (1302); подигао je и други пирг на путу за Хиландар, који и данас носи ктиторово име. [26] У манастиру Светог Јована Продрома у Цариграду подигао je цркву, палате и одмаралиште за странце и болесне и многе веште лекаре нашавши даде им много злато и што им je на потребу, да непрестано надзиравају болеснике, лечећи их“. [27] У Солуну je сазидао себи дворе јер je тамо често боравио, a и цркве Светог Николе и Светог Ђорђа; у истом граду je обновио и манастир где je још св. Сава рукоположен. [28] У Пелагонији je обновио Богородичину цркву у Трескавцу (код Прилепа) и овом дому „добре хранитељке“ подарио велик број икона златом окованих, a цркви Светог Ђорђа, у области Кичева, приложио je, опет, златне иконе, скупоцена кандила, кадионице, свећњаке и свештене сасуде. [29] Многобројни су и разнолики били
14
ти поклони, припремани у радионицама вештих занатлија и уметника, али их се мало очувало. Једна плаштаница, коју je краљ Милутин послао неком на дар, чува се данас у Београду: на црвеној свили златном и сребрном жицом je израђен мртви Христос, a у запису на српском језику пише: „Помени Боже душу раба својег Милутина Уреши“. [30]
Писани извори сведоче о краљу Милутину као новом ктитору скопске епископске цркве посвећене култу Богородице Тројеручице, чија ће икона, израђена техником фреске, красити касније зидану олтарску преграду у Белој цркви у Карану (1340-42); [31] извори такође сведоче да je подигао цркве Светог Ђорђа - Горга, на Серави, изван града Скопља, Светог Константина и Светог Јована Крститеља, као и друге храмове у Скопљу и околини, који се нису очували. Краљ Милутин je био ктитор и Светог Николе у Кожљу, на ушћу Пчиње у Вардар, a обновио je и цркву Светог Ђорђа у Ораховици у Дабру. [32] Вероватно је, уз краљеву материјалну помоћ обновљен живопис у Светом Петру, код Новог Пазара, по стилским особинама датован у крај XIII века. И овој цркви je краљ Милутин свакако слао дарове, између осталих и један сребрни крст. [33] Тако je настојањем краља и његових учених епископа на великом подручју проширене Србије снажно унапређивана уметничка делатност, о којој данас говори само мали број преживелих споменика.
Међу црквама које je у својој држави подигао или обновио краљ Милутин, оне очуване потичу из последње две деценије његове владавине (Богородица Љевишка, Краљева црква у Студеници, Свети Никита, фреске у Жичи, Свети Ђорђе у Старом Нагоричину, Грачаница). Оне откривају нове облике и у архитектури и у сликарству, a извори им се могу открити како у
15
Црква Богородице Љевишке, основа и подужни пресек
16
савременом тако и у комнинском византијском стваралаштву. Нарочито хиландарска саборна црква неким својим облицима (поткуполни простор, кришкасто кубе, изглед фасада) много подсећа на цариградске комнинске грађевине.
(Сл. 9)
Кад je обнављана призренска епископија, црква Богородице Љевишке (преграђена до 1307), [34] посведочени су пресудни утицаји из грчких земаља, па се ново здање доста разликује од рашких цркава. Обнова старе базилике (која je већ била поправљана у XIII веку, a лежала je на темељима византијске цркве још из IX или X века) поверена je протомајстору Николи, који je у широки средњи брод старе базилике уградио четири napa нових стубаца, ојачао постојећа четири napa и изнад њих саградио нове полуобличасте сводове. Ha пресеку подужног полуобличастог свода с попречним сводом, између трећег и четвртог napa стубаца, подигао je снажну куполу на шестостраном тамбуру и ниском кубичном постољу, a далеко на угловима уских бочних бродова, на источној и западној страни, саградио je уске, лаке, шестостране куполице, које висином не угрожавају обележје средишта храма, одређено главном куполом. To старинско конструктивно решење пада у очи и поред свег шаренила савремено обрађених фасада; оно се огледа у олтару засвођеном калотом, у распореду бочних куполица, a и у односу средишњег простора тробродног храма према спољним, нижим, бочним бродовима на северној и јужној страни грађевине. Они цркви споља дају изглед петобродне базилике, чији су крајњи, бочни бродови још веома ниски и подређени средишњем простору, иако су обележени својим источним апсидама. Приморан да користи старије темеље, протомајстор Никола je на западу додао цркви сасвим плитку припрату која стоји испред свих бродова, a над спољном
17
припратом, такође тесном, али олакшаном отвореном аркадом, подигао je капеле на спрату и висок, галеријом отворен звоник. Нешто развучена по оси исток-запад, још тешка грађевина с две вертикале (купола и звоник), Богородица Љевишка не сведочи о сасвим успелом складу пропорција, наметнутих добрим делом постојећим, старијим темељима и зидовима. Ипак, она представља сложен градитељски подухват протомајстора Николе, који je у Призрен могао доћи из грчких области, вероватно из Епира, где се крајем XIII века много градило, a посебно неговало украшавање фасада керамопластичним елементима. [35] Не чини се да су краљ Милутин и епископ Дамјан, који се трудио око подизања цркве (обојица поменути у ктиторском натпису на источној фасади), нашли градитеља међу солунским мајсторима јер Богородица Љевишка нема конструктивна решења тадашњих солунских петокуполних цркава, као што су Свети Апостоли и Света Катарина. У нешто конзервативнијим конструкцијама призренске катедрале и у постављању бочних куполица над крајњим источним и западним травејима унутрашњм бродова осећа се утицај комнинских грађевина из византијске провинције (Герумана, Фере), a не савремено решење водећих солунских архитеката, који су изградњом бочних капелица над спољним бродовима - тремовима (као у Светим Апостолима и у Светој Катарини) остваривали складнији распоред простора и јаснији утисак јединственог здања под сводовима који се степенасто уздижу према средишту. [36]
У каснијим градитељским подухватима које je омогућио краљ Милутин дозревала je на тлу Србије визија савршено пропорционисаних и уравнотежених маса црквене грађевине. У Студеници je 1313. или 1314 (како сведочи натпис на мермерној плочи под кровним
18
Грачаница, црква посвећена Успењу Богородице, основа и подужни пресек
19
иенцем на источној фасади) саграђена црква Светог Јоакима и Ане, сасвим складних пропорција, али веома малих размера, с основом сажетог уписаног крста, чије кубе почива на квадратном постољу које се ослања на двоструке лукове и угаоне пиластре. [37] Основа уписаног крста с куполом ослоњеном на слободне ступце у Светом Никити има веома уске бочне бродове и широки шестострани тамбур на првобитно вишем кубичном постољу које je могло да нагласи поступност у издизању вертикала. Ha овој краљевој задужбини примећени су јачи цариградски утицаји у начину украшавања фасада нишама и слагању редова опеке и камеna. [38] У Светом Ђорђу у Старом Нагоричину, цркви обновљеној на старијим темељима византијске базилике из XI века, план уписаног крста комбинован с тробродном основом нешто je успелије пропорционисан него у Богородици Љевишкој, али и у тој преградњи (1313. или 1314) основа je остала доста издужена у правцу исток-запад, a њене четири мање куполе још леже над најдаљим источним и западним угловима бочних бродова. [39]
(Сл. 10, 11)
Тек ће у Грачаници, такође саграђеној на месту старије византијске базилике (чији темељи нису, међутим, дословно коришћени), четири куполице бити подигнуте над спољним, угаоним просторима. Центри бочних кубета остају у грачаничкој конструкцији само незнатно изван дијагонала које секу средиште круга под главним кубетом. Ha тај начин je у Грачаници постигнут складнији однос између главне куполе и споредних купола, као однос четири бочне вертикале према средишњој. Успешније je и степенасто уздизање полуобличастих сводова, који у висини крова добијају облик двоструког крста, нижег-ширег, и вишег-ужег, па допуштају да се поглед природно узнесе до врха средње куполе. Припрата и катихумена над њом
20
одговарају дубини олтарског простора, те су масе и у оси исток-запад сасвим уравнотежене. [40] Такав склад у обликовању простора истиче Грачаницу, како у односу на раније српске тако и у односу на солунске и цариградске споменике, као изванредно успело, самостално дело непознатог градитеља, које сложеније и смелије стреми у висину него сва ранија архитектонска остварења на Балкану. Грачаница делује лепотом спољашњости, и може се разумети само као плод класичног образовања градитеља, савршеног зналца геометрије, који je облицима и архитектонским украсима уобичајеним почетком XIV века знао да удахне мир и равнотежу, склад и меру, a тим особинама се издваја међу градитељима свог времена.
У тренутку, међутим, кад се за време грађанског рата у Србији определио за изглед свог маузолеја, краљ Милутин се побринуо да црква Светог Стефана у Бањској буде брзо довршена и украшена (1312-17). Архиепископ Данило II пише да je краљ наложио да му задужбина у којој ће почивати његово тело буде „на подобије Св. Богородице студеничке“ [41] у којој су положене мошти св. Симеона Немање. Овај уметнички подухват краљ je поверио старању Данила, бившег хиландарског игумана, ратника и књижевника, који je и заповедао уметницима и многоизабраним вештацима који зидају“. [42] Данило je, вероватно, у Приморју нашао мајсторе вичне тесању камена који су могли да остваре жељу ктитора. Разрушена црква Светог Стефана имала je једнобродну основу с троделним олтаром, певничким просторима, припратом и куполом; бочне капеле су биле прислоњене уз западни травеј наоса и припрату и својим фасадама нису настављале раван западне фасаде нартекса. Таквим распоредом простора, који подсећа на Жичу, Сопоћане, Градац, и веома
21
богатом обрадом фасада глатко резаним тесаницама руменог, сивог и жућкастог мермера, као и рељефним украсима портала, Милутинов маузолеј je заиста морао подсећати на Богородичину цркву у Студеници.
(Сл. 13)
Високи рељеф мермерне Богородице с Христом на трону са Сл. главног портала Бањске (сачуван у цркви у Соколици, на Косову), као и делови конзола са животињским главама, делови архиволти с пуним, сочним лишћем у врежи, пуна скулптура једног лава, сви ти сачувани делови некад богатог каменог украса одају жељу ктитора да се продужи рашки обичај украшавања храмова у којима почива владар. [43] По малом броју одломака фресака види се да су у Бањској опонашане и мозаичке слике исцртавањем мреже ситних квадрата на златним листовима, прилепљеним на малтерној подлози зида, као што се некад радило у Милешеви и Сопоћанима, па je и по тој одлици Бањска морала личити на славне маузолеје Немањића из XIII века. Каснији српски писци су у родословима славили „бањско злато“ као лепоту старих времена, те се може веровати да je Бањска била једна од најбогатије украшених цркава с почетка XIV века у Србији. [44]
Продирући оружјем и дипломатским потезима у срж збивања византијског света, краљ Милутин je рано посведочио жељу за усвајањем грчких уметничких облика, али није одустао ни од потребе да покаже поштовање према изгледу старих владарских маузолеја у српској уметности, и то управо у годинама кад je истицао легитимност наслеђа очевог престола и своје немањићко краљевско порекло. To двојство у неговању духовних и естетских вредности присутно je у српској уметности у доба краља Милутина. Међутим, византијски утицаји несумњиво су били јачи. У Србији тог доба, у сликарству, као и у књижевности, узори су тражени у
22
византијској дворској средини. Пишући о свом краљу, Данило II се трудио да опонаша грчке писце, који су давали сјајне епитете византијским императорима и називали их именима библијских и античких краљева, уздижући тако њихов углед, њихове ктиторске подухвате и велика државничка дела. Данило II назива Милутина „небопарним орлом“, не скривајући алузију на опис орла као цара у Физиологу; [45] пореди га с Александром Великим, каже за Милутина да je сличан светим и великим царевима, кротком Давиду и славном Константину. [46] Алузије на царску улогу коју je Милутин прижељкивао откривају се у наведеним реченицама биографа. Краљ Милутин као „нови Константин“ и вођа изабраног народа, то je нова тема српске књижевности и сликарства раног XIV века, која je на портретима краља Милутина веома јасно разрађена.
(Сл. 13)
Сликар Астрапа je у Богородици Љевишкој истакао портрет краља Милутина дотад некоришћеним средствима у српској уметности - израдио га je на црвеној позадини, која je још у Ариљу насликана, али једино иза Христовог лика, који je приказан као врховни владар и Премудри Сведржитељ од којег истиче сва земаљска власт. [47] Милутин je у Љевишкој у црном сакосу, какве су носили византијски императори, са стемом на глави, том куполастом круном украшеном орфаносом и препендулијама, веома сличном оној коју je носио његов таст, Андроник II Палеолог; он има и све друге уобичајене владарске инсигније (манијак, лорос, скиптар у облику крста с драгуљима, акакију у облику црвеног свитка). [48] Христос из сегмента неба благостиља обема рукама српске владаре на овој слици, давно преминулог оца и победника сина, односно Уроша I (чији je лик уништен, али je очуван натпис) и Милутина, који je тек изашао из дугогодишњег рата око
23
престола с братом Драгутином. Ту су претходник и наследник на српском трону, приказани на црвеној позадини, у пуној фигури, у свечаном, фронталном ставу, под благословом Пантократора, који их штити као своје изабранике на земљи којом владају. Ова типична слика инвеституре владара, вековима позната у византијској иконографији, први пут je сасвим јасно примењена у Србији у припрати Богородице Љевишке, катедрале града Призрена. Израђена je наспрам композиције у којој Симеон Немања, монах, шири руке над својим потомцима, штитећи поглаваре цркве и државе, архиепископа Саву I и Стефана, првовенчаног краља, крај којих je, судећи по инсигнијама, и будући српски владар Стефан Дечански. Немања свима обезбеђује заштиту и пут у бесмртност. [49] Владарска идеологија изражена je на портретима у Љевишкој још јасније него у Ариљу; истакнута je свест краљева Србије да владају „по милости божијој“ и да своју моћ примају непосредно од Христа. У Старом Нагоричину (где je Милутин приказан као ктитор који приноси модел храма свом заштитнику - светом Ђорђу, док му овај заузврат даје мач), и Милутин и Симонида, као царев зет и царева кћи, стоје на пурпурним јастуцима украшеним двоглавим орловима, амблемом византијских царева, који у раном XIV веку увек прати српске владаре. [50]
Пред крај своје владавине краљ Милутин je на портрету у Грачаници дозволио најсмелије ликовно објашњење натприродног порекла своје власти. Анђели слећу као Христови гласници и доносе круне „новом Константину“, краљу Милутину, који носи модел цркве, и краљици Симониди, рођеној у пурпуру, [51] док je на Лози Немањића, такође у Грачаници, коначно изражена и мисао о старини светородне династије Немањића, чији владари, с Милутином на врху, добијају знаке
24
Грачаница, Лоза Немањића
25
власти од Христа Пантократора и његових изасланика - анђела, који доносе стему и лорос. Христос благосиља Милутина, чланове његове породице, Симониду и младог Константина, могућег наследника престола, као и претке Немањиће, све приказане у медаљонима од вреже. Дечанског нема на овој слици, па се с правом сматра да je завршена пре повратка бунтовног принца из прогонства (до 1321). Лоза je израсла, по угледу на Јесејеву, из тела Симеона Немање, славног родоначелника и светитеља, приказаног у владарском оделу, који je потомцима обезбедио светородност, углед и моћ. Легитимност наслеђене власти и Константина као свог потомка, можда наследника, краљ Милутин je приказао овом сложеном сликом са шеснаест ликова. Она je данас најстарија очувана слика лозе владара. [52]
У српској уметности, Лозе Немањића су постале омиљене тек после Грачанице. Очуване су сличне слике у припратама Пећи (1330-34), Дечана (1346-47), Матеича (после 1355, до 1360), [53] a у свакој од тих композиција одразила су се, поред општег значења, и тренутна схватања о поретку власти у Србији. Ha сличан начин се посебном сликом указивало на давност аутокефалне Српске архиепископије, касније патријаршије, или сваке поједине епископије. Низовима фигура оних личности које су водиле те институције потврђивано je њихово дуготрајно постојање. Од слике у Радослављевој капели у Студеници, где се појавио заметак ове композиције с посебним значењем, па до Ариља, Љевишке, Светог Петра у Бијелом Пољу, Пећи, ликовима црквених поглавара сведочило се о дуготрајном постојању српске цркве и њених појединих епископија. Преузета из цариградске ликовне традиције још у раном XIII веку, слика je била прилагођена приликама у Србији да би истакла аутокефалност српске црквене
26
организације. Чувајући хронолошки низ ликова као принцип који открива значење слике, иконографи су je обнављали сваки пут кад су поглавари цркве желели да нагласе идеју о давности постојања одређеног епископског, архиепископског или патријаршијског трона. Композција je последњи пут обновљена у спољној припрати у Пећи у време Макарија Соколовића, патријарха и ктитора, који je у живопису XVI века истицао своје претходнике на трону српских архиепископа (пре 1346) и српских патријараха (после 1346). [54]
Солун je био град у коме je краљ Милутин, изгледа, најчешће налазио добре сликаре. Михаило Астрапа и Евтихије, који су се 1294. или 1295. потписали у Богородици Перивлепти у Охриду, задужбини византијског велможе Прогона Згура, пореклом су били из Солуна, a касније су радили за краља Милутина.[55]
(Сл. 14, 15)
Астрапа je поменут као протомајстор живописа Богородице Љевишке (1307-13) у натпису очуваном у спољној припрати, уз другог протомајстора, градитеља Николу. [56] С главним сликарем су у Љевишкој очевидно радили и други живописци. Један од њих je, вероватно, насликао, пре него што je дошао у Призрен, око 1300, циклус Мука Христових у западном травеју цркве Светих Апостола у Пећи;
(Сл. 16)
тим фрескама се касније поклонио краљ Милутин дошавши у Пећ за време сабора на којем je за архиепископа изабран Никодим (1317). [57] У другој деценији XIV века дворски мајстори краља Милутина су обновили и живопис у Жичи, по налогу архиепископа Саве III (1309-16) и краља Милутина; владара државе и старешину цркве сликари су приказали уз лаичку и црквену властелу у композицији Божићне стихире изнад улаза, под звоником саборне цркве у Жичи (до 1316).
(Сл. 17)
Потписи сликара нису очувани на овом споменику, али стилске особине фресака,
27
нарочито снажно моделоване фигуре на Успењу Богородице, одају образоване и искусне мајсторе Милутинове дворске радионице. [58]
Михаило и Евтихије су оставили своје потписе и у Светом Никити и Светом Ђорђу у Старом Нагоричину (1316-18), [59]
(Сл. 18)
па се тако може пратити њихов рад у току две деценије. У другој деценији су знатно усавршили начин компоновања сцена с великим бројем фигура, према начелима цариградског класицизма, све јасније присутним и у сликарству Солуна (Света Катарина, око 1310, Свети Апостоли, до 1315). [60] Ублажили су контрасте комплементарних боја на којима су обично градили своје слике, као и претерано наглашене карактерне црте ликова, издужили су фигуре и ослободили их сувишне тежине, моделујући драперије финијим прелазима од светлих облина до тамнијих превоја, приближавајући свој начин сликања канонима лепоте људске фигуре уобичајеним у касних античких уметника. Било je то време када су цариградски учени хуманисти славили античке уметнике, најчешће вајара Лизипа и сликара Апелеса, из времена Александра Великог (IV век старе ере). [61] Читајући дела грчких хуманиста раног XIV века, рекло би се да се у њиховим сазнањима о вишевековном античком наслеђу не разликују промене које су се збивале од класичних до хеленистичких времена - све се стапало у неки општи утисак. Ha сличан начин je, изгледа, антика зрачила из дела сликара који су далеко наслеђе примали гледајући остатке старих грађевина у својим градовима, или се, још чешће, учећи на делима претходних генерација византијских уметника. [62] По обичају свог времена, Михаило и Евтихије, као и други уметници који су радили за краља Милутина, знатно су обогатили уобичајени програм живописа тиме што су проширили
28
теме, унели многобројне персонификације и сликане метафоре или усавршили фриз као композицију која je допуштала ређање сцена у непрекинутом току. Већ у Љевишкој се потврдило високо теолошко и сликарско образовање и наручилаца и извођача, у избору и неговању нових ликовних метафора (Христос - сунце, Богородица као лествице, као врата, као горућа купина, итд.) и тема поетичне литургијске књижевности (Пророци су те одозго наговестили, Прва стихира II канона за празник Успења Богородице коју je саставио Јован Дамаскин, Стихира о грешници која купује миро, a пева се на Велику среду); у Жичи je илустрована позната Божићна стихира, a у Старом Нагоричину су, под утицајем Дамаскинових проповеди, Михаило и Евтихије илустровали стихове о пророцима који су наговестили Богородичин долазак и укомпоновали их у велику слику Успења Богородице, као и уз Богородичине фреско-иконе на олтарској прегради. [63] У Грачаници je уочен непосредан уплив беседе Епифанија Кипарског, посвећене празнику Велике суботе, на слици Силаска Христовог у ад, a у Светом Петру у Бијелом Пољу (где су фреске израђене око 1320) Васкрсење Христово je приказано уз јасан утицај Слова читаног на Велики петак које je написао епископ грчки Евсевије. У истој цркви су у сцену Вазнесења Христовог унете појединости из тумачења цењених теолога св. Јустина и Кирила Туровског. [64]
Образовани посленици уметности раног XIV века користили су се не само књижевним изворима него и сликарским поукама из ранијих времена. Решења комнинске епохе су често преузимана и разрађивана, што je нарочито упадљиво на симболичним композицијама које приказују догму о инкарнацији и улогу Богородице као лествица између неба и земље, нпр., у
29
Богородица Љевишка, припрата, Страшни суд
30
песми Пророци су те одозго наговестили (Љевишка, Пећ, Лесново), ликовно уобличеној већ на једној синајској икони с почетка XII века, [65] или у Лози Јесејевој, која je често сликана у српским споменицима, a већ у комнинском сликарству била остварена у Витлејему. [66] У Богородици Љевишкој се појавило и једно старо решење које иначе није имало јачег одјека у уметности доба Палеолога: четири Христова лика у калотама бочних куполица симболизују идеју вечности на начин на који се већ у Нерезима (1164) или у комнинским рукописима та мисао изражавала. [67] Литургију коју служе анђели у тамбуру Краљеве цркве, Нагоричина, Грачанице и других каснијих споменика (Богородичина
30
црква у Пећи, Дечани, итд.) приказали су цариградски сликари још у XI веку на пергаментном свитку који се чува у Јерусалиму. [68] Иконографске анализе многих других тема показују такође да се у делима Милутинових сликара настављао процес обогаћивања религиозне тематике, започет у Цариграду још у комнинском периоду. Поред тих неуобичајених композиција које у српско зидно сликарство уносе Милутинови мајстори, занимљиве су и појединости које се нису виђале на сликама исте садржине у српским споменицима из ранијих времена. Нарочито свеже и реалистично делују управо оне појединости што су их учени краљеви мајстори преузимали из комнинске епохе, најчешће, вероватно, из рукописа. Деца која скидају одећу, скачу у Јордан и пливају или пецају на обали Јордана (на Крштењу Христовом у Љевишкој, у Хиландару, у Грачаници, на изванредној икони из Народног музеја у Београду), као и дечак који вади трн из стопала,
(Сл. 19)
познати су мотиви на композицијама Крштења Христовог, односно Уласка у Јерусалим, на слоновачама X века и у рукописима XI и XII века из Цариграда, па и на неким монументалним сликама тог доба, у Византији, a порекло им je откривено у античкој уметности. [69] У тражењу начина да догме и догађаје из живота Христа и Богородице или светитеља прикажу што уверљивије и живље, образовани сликари краља Милутина су све чешће користили такве „цитате“ из комнинских или још ранијих споменика. Док су цариградски сликари у IX и X веку верно преносили у своје минијатуре античке рељефе и статуе које су имали пред очима (Париски псалтир бр. 139, из X века, Василијев менолог, из X века), сликари комнинске епохе, као и они из времена Палеолога, радије су, изгледа, у старим рукописима тражили мотиве који ће оживети сцену или
31
архитектонску позадину слике. [70] Позадина с фигурама монохромно насликаним или с каријатидама које носе стубове, среће се код нас у Краљевој цркви, Нагоричину и Грачаници. [71]
(Сл. 20, 21, 22, 23, 24)
Оно што je некад било реални одраз средине, постало je касније само доказ сликарске образованости. И заиста, ти мотиви фигура или глава у профилу, које je сликар с великим уживањем изводио у гризају на неупадљивим местима религиозне слике, најчешће на сликаном позађу, почетком XIV века су чести у делима престоничких мајстора, односно најобразованијих међу њима (икона Благовести из Охрида, мозаици Светих Апостола и фреске Свете Катарине у Солуну, итд.). [72] Некад се може утврдити, као у случају насликаног Богородичиног престола у апсиди Светог Ђорђа у Старом Нагоричину, да сликани рељефи трона, у гризају, много подсећају на рељефима украшене византијске престоле из V и VI века, [73] што би значило да су мајстори краља Милутина веома добро познавали богату ризницу византијског уметничког наслеђа. О томе сведоче и девојке с веловима у рукама које као да je изненадни ветар подигао изнад њихових глава. Оне су у Грачаници насликане на исти начин као у Хори у Цариграду (1315-20), у Париском псалтиру бр. 139 (X век) или на касноантичким рељефима, у сценама различитим по садржини. [74] Типично антички језик персонификација, језичких метафора и алегорија преобраћених у слику нагло се обогатио у делима сликара с почетка XIV века. Античке персонификације мора, река, пустиње, земље, градова, људске душе, Сунца, Месеца, познате у хришћанској уметности средњег века, па и у српском сликарству, нису више једине; необичније, оне које тумаче мисли, апстрактне и сложене у исти мах, настају почетком XIV века на исти начин као у антици, или се преузимају из старије византијске
32
уметности сведочећи о свагда истом поступку уметника од античких до касновизантијских времена. Уношењем персонификација постизало се таложење све различитијих и све сложенијих значења у композицији. Истина, односно Нови завет, и сен, односно Стари завет, као женске фигуре насликане су у Богородици Љевишкој, a пропадање, смрт, жалост, понижење добили су облике људских фигура на слици Силаска у ад у Грачаници, где je сликар тумачио сложеније мисли и веровања учених о смрти и васкрсењу. [75]
Богатство тема и облика у делима Милутинових мајстора уграђено je у зналачки компоноване сцене с многобројним учесницима. Насликане фигуре говоре гестом и покретом, крећу се у пејзажу назначеном овлаш нацртаним светлим брдима, која стварају утисак дубине простора на плавој позадини фреске, или у продубљеном простору означеном архитектуром светлих тонова, чији фронтони, лукови, нише, колонете и аркаде - посматрани с разних стајних тачака и приказани у обрнутој перспективи - чине део приче наглашавајући најзначајније тренутке. [76] Најважније личности, Христос и Богородица, представљају увек средиште слике и истичу се најтамнијом одећом. Планови којима се наговештавао простор одређивани су, тако, смењивањем светлих и тамних површина (плава позадина, светла брда или архитектура, тамна одећа протагониста) или вештим цртежом фигура испред и иза делова пејзажа и архитектуре. Многи видови компоновања слике, познати још од антике (брдовит пејзаж, архитектонске кулисе, фриз, итд.), помогли су Милутиновим сликарима да изразе веома сложену садржину све омиљенијих литургијских читања. Већ од краја XIII века тај процес прожимања литургије и сликарства постаје све снажнији, a важност појединости у текстовима који
33
се илуструју утиче на слику и доводи до стилских промена, које се већ око 1300. најупадљивије огледају у смањењу формата композиције и умножавању сцена и циклуса у програму сликаног украса цркава. Поред главних личности, у композицијама су све чешћи разни сведоци, који као учесници догађаја прате и основни тренутак и епизоде приказаног догађаја. [77] Међутим, промене кроз које се пробијала слика, оптерећена речју током првих деценија XIV века у Србији, нису пореметиле осећање даровитих Милутинових сликара за битно, насупрот споредном, за ликовне вредности, за складно извајано људско тело које се креће у одређеном простору, елегантно издужује и окреће у профил или у положај који захтева зналачки приказано скраћење.
Хиландар, Богородичина црква, распоред фресака у јужној певници, 1318-1320.
34
У Богородици Љевишкој, Краљевој цркви у Студеници, у Грачаници и католикону у Хиландару, познати и непознати a веома обдарени сликари оставили су најуспелије фреске ове класицистичке етапе у развоју стила ренесансе Палеолога. Многим каснијим генерацијама уметника у Србији они су понудили велик број сликарских решења, како композиционих тако и колористичких. Равнотежу између сликарских вредности и теолошких алузија, које je слика морала да носи, знали су да очувају.
(Сл. 25)
Исте особине показују и најлепше иконе тога доба, очуване у Хиландару. Христос Панатократор и Богородица Елеуса с Емануилом у наручју, као и икона Ваведења Богородичиног, из времена обнове католикона под краљем Милутином, сведоче о раду образованих сликара. Нарочито икона Ваведења (друга деценија XIV века) плени лепотом цртежа људског тела у миру и покрету, зналачким моделовањем облика уз помоћ меке одеће чије боје звуче контрастима комплементарних тонова (пурпур-зелено, цинобер-зелено); и простор je продубљен зналачки нацртаном архитектуром, која надвишава људске фигуре. Мир и античка ведрина девојака које прате Богородицу и њене родитеље, једноставни ритам природно окренутих глава и грациозних тела ослоњених на једну ногу, по обичају античких мајстора, као и изузетан покрет руку у којима држе свеће и којима штите пламен од изненадног даха неког ветра, истичу ову икону као једно од најлепших дела сликарства из доба краља Милутина. [78]
Црквени великодстојници су, такође, подизали своје задужбине почетком XIV века. Архиепископ Никодим je био ктитор Светог Димитрија у Пећи и цркве посвећене св. Сави Српском у Лизици код Пећи. Судећи по очуваној архитектурц северне пећке цркве, архиепископ je градио скромније задужбине поштујући
35
жеље владара да његове цркве лепотом и сјајем надмаше остале. [79] Малобројне, ретко очуване задужбине црквене и лаичке властеле из времена краља Милутина једва се могу сагледати као уметничка дела настала по жељи нових ктитора, чија ће друштвена и меценатска улога порасти тек у каснијим годинама у Србији. Таква једна мала, једнобродна и једноставно грађена црква, посвећена Богородици, очувана je у Сушици, недалеко од Скопља. Веома необичне појединости на сликама из циклуса Богородичиног житија, као и добро цртане и снажно моделоване фигуре у покрету, испред архитектуре која још није добила потпуно разуђене облике, приказују образоване и способне сликаре, али независне од дворске радионице краља Милутина; ове фреске у Сушици израдили су око 1300. [80]
(Сл. 26, 27, 28)
Међутим, у Мушутишту, код Призрена, у цркви Богородице Одигитрије, коју je подигао велики казнац Јован Драгослав са женом Јеленом, сином Станишом и кћерком Аном, 1315. године, како сведочи уклесани натпис на каменом надвратнику изнад западног улаза у храм, утицај дворске уметности je знатно јачи. To je невелика црква основе уписаног крста, без припрате, с полукружном апсидом и куполом, a фасаде су joj веома брижљиво обрађене опеком и тесаницима.
(Сл. 29)
Како начин градње, тако и фреске у Мушутишту откривају узоре из краљевих задужбина, у стилу Михаила и Евтихија, али нетачно цртана тела под овлашно приказаном одећом, било светих епископа у олтару, било светитељки и ратника у северазападном углу наоса, одају слабије мајсторе. [81]
У старим градовима које je краљ Милутин освојио, морало je бити више властеоских задужбина, али се нису сачувале. У изворима се помиње, нпр., црква Свете Богородице као задужбина властелинке Боришице у
36
Скопљу. [82] По једном запису се зна да je у истом граду писао књигу (Зборник апостолских и јеванђељских читања, сада у манастиру Светог Пантелејмона у Светој Гори) грешни јереј Никола за попа Грда, у време краља Милутина. [83] У Скопљу je у време краља Милутина радило и неколико златара, од којих су неки познати и по имену, као Михо, Бах, Мужило, али се ниједно њихово дело није очувало. [84] Зна се, такође, да су у Млецима вођени преговори са златаром Петром да дође на двор краља Милутина, али се не зна исход разговора. [85] Ипак, из описа краљевог двора у Скопљу, који je оставио византијски посланик Теодор Метохит, наслућује се да су такви вредни мајстори радили за српског краља. Посуђе и многи предмети из краљеве околине били су од злата и сребра, a на одећи краљевој блистало je бисерје и драго камење, било га je колико je могло да стане. Краљ je сав трептао у злату и скупоценом накиту, каже Метохит, који je у Скопљу, на Милутиновом двору, боравио водећи преговоре о удаји младе византијске принцезе Симониде за средовечног српског краља (1299). [86]
НАПОМЕНЕ
1. О схватању повремених „обнова“ и периодизацији уметничких токова, о особинама и називима предложеним за поједина раздобља уметности тзв. „ренесансе“ доба Палеолога постоји обимна литература. Међу последњим истраживачима ових појава, веома су сажето изнели сва ранија и своја схватања:
· М. Chatzidakis, Classicisme et tendances populaires au XIVe siècle. Les recherches sur l'evolution du style, Rapports du XIVe Congrès international des études byzantines 1, Bucarest (6-12. септ.) 1971, 97-134 (ca обимно наведеном старијом литературом);
37
· О. Demus, The Style ofthe Kariye Djami and its Place in the Development of Palaeologen Art, Kariye Djami, vol. IV, Bollingen Series LXX, Princeton 1975, 109-159 (c наведеном литературом);
· H. Belting, C. Mango, D. Muriki, The Mosaics and Frescoes of St. Mary Pammakaristos (Fethiye Camii) at Istanbul, Dumbarton Oaks Studies 15 (1978) 96-111,
где X. Белтинг пореди улогу уметника једне цариградске радионице и осталих радионица које су деловале у престоници или на Балкану почетком XIV века, наводећи сву одговарајућу литературу. Најшири преглед појава у уметности доба Палеолога предложио je
· V. N. Lazarev, Storia delta pittura bizantina, Torino, 1967, 301-304, 353-391 (ca опширном библиографијом).
Проблемима уметности доба Палеолога у Србији бавили су се највише С. Радојчић и В. Ј. Ђурић, проучавајући монументално сликарство; уп.
· С. Радојчић, Постанак сликарства ренесансе Палеолога, Узори и дела старих српских уметника, Београд 1975, 125-153;
· исти, Старо српско сликарство, Београд 1966, 69-119;
· V. Ј. Đurić, L’art des Paleologues et l'etat Serbe. Rôle de la cour et de l’église serbes dans la premiere moitie du XIVe siecle, Art et societe à Byzance sous les Paleologues (Actes de colloque, 1968), Venise 1971, 179-191;
· исти, Византијске фреске у Југославији, 47-54 и даље (с подробно наведеном старијом литературом).
2. Животи краљева и архиепископа српских од архиепископа Данила II, Београд 1935, 97-99, 103.
3. Животи краљева и архиепископа 99-101.
4. В. Ј. Ђурић, у књизи: Д. Богдановић-В. Ј. Ђурић-Д. Медаковић, Хиландар, Београд 1978, 70-74. О архитектури Хиландара објављене су и посебне студије: С. Ненадовић, Архитектура Хиландара, Цркве и параклиси, Хиландарски зборник 3 (1974) 85-195; В. Кораћ, Археолошка опажања о припрати кнеза Лазара у Хиландару, Хиландарски зборник 4 (1978) 75-95 (с подробно наведеном старијом литературом). Улогу певничких простора у светогорској црквеној архитектури недавно je поново нагласио Р. Mylonas, Les etapes successives de construction du Protaton au Mont Athos, Cahiers archéologiques 28 (1979) 146-152 (c наведеном старијом литературом о овом питању).
5. В. Ј. Ђурић, у књизи Хиландар, 74; С. Ненадовић, Подни мозаик цркве краља Милутина у Хиландару, Зборник ЛУ 3 (1967), 75-84; М. Шупут, Византијски рељефи ca пастом из XIII и XIV века, Зограф 7 (1977) 36-43.
6. Овај натпис je често привлачио пажњу истраживача; уп. Ђ. Бошковић, О неким нашим градитељима и клесарима из првих
38
деценија XIV века, Старинар 9-10 (1959) 128-130; С. Ненадовић, Архитектура Хиландара, Хиландарски зборник 3, 114-115, доноси добар цртеж плочице с потписима и расправља о мајсторима као градитељима католикона. В. Ј. Ђурић верује, међутим, да су Варнава и Михаило израдили мозаички под јер су се потиисали управо овом техником интарзије у камену (Хиландар 70 и 76). У претпоставкама, о градитељима и сликарима који су могли радити у Хиландару, изнетим у радовима С. Радојчића и В. Ј. Ђурића, није узет у обзир податак да je и „најваљанији зограф, кир Михаило Проелевсин“ био пријатељ монаха и помагао им приликом куповине кућа у Солуну, уп. L. Petit, Actes de Chilandar I, 17, 46. O мајсторима који cy могли радити y Хиландару: C. Радојчић, Старо српско сликарство, Београд 1966, 127-128; В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 52 (са старијом библиографијом о овом проблему).
7. V. Ј. Đurić, La peinture de Chilandar à l’epoque du roi Milutin, Хиландарски зборник 4 (1978) 31-62; исти, у књизи Хиландар, 84-96.
8. Г. Суботић, Керамопласишчни украс, Историја примењене уметности код Срба I, Београд 1977,48-49.
9. G. Babić, Chapelles laterales des eglises serbes du XIlle siecle et leur decor peint, L’art byzantin du XIIIe sièecle (Symposium de Sopoćani), Belgrade 1967, 179-187; G. Babić, Les chapelles annexes des églises byzantines, Bibliotheque des Cahiers Archéologiques III, Paris 1969, 129-158.
10. Д. Милошевић, Иконографија светога Саве y средњем веку, Сава Немањић - свети Сава 279-315 (са обимно сакупљеном грађом и старијом литературом).
11. У Старом Нагоричину су очуване сцене јануара и фебруара, али празници св. Симеона Немање и св. Саве Српског, односно 13. фебруар и 14. јануар, нису обележени њиховим фигурама, уп. П. Мијовић, Менолог. Историјско-уметничка истраживања, Београд 1973,49,259-307.
12. П. Мијовић, Менолог 332-333. Г. Суботић je предложио тачније читање године завршетка живописања у наосу и припрати Дечана (1347-48), у раду који ће бити објављен у Зборнику радова Византолошког института 20 (Београд 1981). Што се тиче осталих илустрованих менолога у српским црквама, делимично очуване фреске у Трескавцу, Марковом манастиру, Пећи и Будимљи, не дају податке о јануару и фебруару, као што je показало истраживање П. Мијовића, Менолог 15-23, 49, 72-75, 307-349, 361-376.
13. Д. Богдановић, Каталог ћирилских рукописа манастира Хиландара I, Београд 1978, рукописи бр. 47, 1, 12, 9, 53, 14, 15, 20, 46, 10, 48, 11, 21, датовани између 1312-16. и приближно 1370.
39
14. П. Поповић-В. Петковић, Старо Нагоричино, Псача, Каленић, Београд 1933, 3-16; В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 51.
15. Животи краљева и архиепископа 106.
16. Д. Панић-Г. Бабић, Богородица Љевишка, Београд 1975, 68, цртеж бр. 29.
17. Г. Суботић, Црква Св. Димитрија у Пећкој патријаршији, Београд 1964, I—IV.
18. В. Петковић, Преглед црквених споменика кроз повјесницу српског народа, Београд 1950, 80; A. Цитуриду, Зидно сликарство Св. Пантелејмона у Солуну, Зограф 6 (1975) 17-18.
19. Ц. Грозданов, Појава и продор портрета Климента Охридског у средњовековној уметности, Зборник ЛУ 3 (1967) 47-70.
20. Животи краљева и архиепископа 105,113.
21. G. Babić, Les chapelles annexes 145; B. J. Ђурић, Византијске фреске y Југославији 50.
22. Црква више не постоји, али je помињу извори, уп. Љ. Стојановић, Родослови и летописи 76, бр. 128.
23. Г. Бабић, Иконографски програм живописа у припратама цркава краља Милутина, Византијска уметност почетком XIV века, Београд 1978, 105-110, сл. 1; о култу св. Стефана у српској уметности: М. Ћоровић-Љубинковић, Одраз култа ce. Стефана у српској средњовековној уметности, Старинар 12 (1961) 45-60.
24. Д. Панић-Г. Бабић, Богородица Љевишка 39-40, 47, 50. О улози Саве III у Жичи постоји и нешто другачије тумачење М. Кашанина, у књизи: М. Кашанин-Ђ. Бошковић-П. Мијовић, Жича, Београд 1969, 26-29; овај аутор сматра да ce и обнова живописа може приписати старању архиепископа Јевстатија II (1292-1309). Међутим, архиепископ Данило II и његов настављач кажу да je за време Јевстатија II почела обнова Жиче, настрадале приликом најезде Кумана, али није завршена (Животш краљева и архиепископа 238); С. Радојчић (Старо српско сликарство 90) и В. Ј. Ђурић (Визаишијске фреске у Југославији 50) сигурнијим запажањима о стилу фресака бране закључак да je живопис израђен за време архиепископа Саве III, који je и насликан у композицији Божићне стихире.
25. Животи краљева и архиепископа 246-247, 271-273, 64, 112-114.
26. Животи краљева и архиепископа 99-101; Хиландар 70-81 (В. Ј. Ђурић).
27. Животи краљева и архиепископа 101-102.
40
28. Исто 102. Претпоставка да je ова црква Светог Николе, коју помиње Данило (изнета у књизи С. Радојчића, Старо српско сликарство 87, 213, нап. 134), идентична с очуваном црквом Светог Николе Орфаноса у Солуну наишла je на уздржана мишљења међу грчким научницима; уп. D. Muriki, Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece at the Beginning of the Fourteenth Century, Византијска уметност uонетком XIV века, Београд 1978, 61, нап. 26. О ранијој расправи поводом исте идентификације, П. Мијовић. О грађевинама краља Милутина у Солуну, Старинар 18 (1967) 233-237.
29. Животи краљева и архиепископа 103.
30. Д. Стојановић, Уметнички вез у Србији од XIV до XIX века, Београд 1959, 6 и даље, № 2. О девојкама окупљеним на двору краљице Јелене, где су училе да везу, и о радионицама везилаца и златара на двору краља Драгутина уп. Животи краљева и архиепископа 31 и 54.
31. Животи краљева и архиепископа 104; црква Богородице Тројеручице није очувана, али о њој сведоче многи писани извори које je сакупио В. Марковић, Православно монаштво и манастири у средњевековној Србији, Ср. Карловци 1920, 92. Уп., такође, С. Радојчић, Старине црквеног музеја у Скопљу, Скопље 1941,10-12. О сачуваној фреско-икони Тројеручице у Карану, вид. Г. Бабић, О живописаном украсу олтарских преграда, Зборник ЛУ 11 (1975) 33, цртеж 10. Пајсије, патријарх пећки (1614-46), у житију цара Уроша каже да je икона Богородице Тројеручице била у Скопљу, a у његово време се већ налазила у Хиландару; уп. Монах Иларион, Житије цара Уроша од Пајсија пећког патријарха, Гласник СУД 22 (1867) 219. Касније je ова славна и чудотворна икона изгубљена.
32. Животи краљева и архиепископа 104; Марковић je сакупио писане податке о црквама којима je краљ Милутин био ктитор или му се приписивала та улога, уп. Православно монаштво и манастири 88-98; недавно, поново о истом проблему, С. Николовска, Изградени и обновени манастири и цркви од кралот Милутин, Споменици на средновековната и поновата историја на Македонија II, Скопје 1977, 509-519. Неки каснији Српски родослови помињу и цркву у селу Хортиатис, код Солуна, у вези с Милутиновом ктиторском делатношћу; црква je, међутим, из старијег времена, али није искључено да joj je српски краљ учинио неки дар; уп. Љ. Стојановић, Родослови и летописи 32 и 77 бр. 20 и 128.
33. О трећем слоју живописа у Светом Петру вид. В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 43; натпис са крста je публиковао Љ. Стојановић, Записи и натписи I, бр. 39 (из година око 1305).
41
34. Натписе очуване на архитектури и фрескама и своја запажања о архитектури објавио je у посебној књизи С. Ненадовић, Богородица Љевишка, Београд 1963.
35. С. Ненадовић, Богородица Љевишка 113-168, посебно стр. 155-156. О епирском пореклу мајстора говори и С. Ћурчић у приказу књиге D. Panić-G. Babić, Bogorodica Ljeviška, Art Bulletin, vol. L1X, No 4 (1977) 633, и поново у књизи Gračanica. King Milutin's Church and Its Place in Late Byzantine Architecture, ed. The Pennsylvania State University Press, 1977,74,97-99,104,123,85-100 (c подробно наведеном старијом литературом).
36. S. Đurčić, Gračanica 99-100.
37. A. Дероко, Монументална и декоративна архитектура у средњовековној Србији, Београд 1953, 150-213, посебно стр. 164. Натпис с фасаде je објавио Љ. Стојановић, Записи и натписи I, 46, и поново, уз извесне техничке омашке на цртежу, Р. Николић, Натпис на Краљевој цркви у Студеници, Саопштења 9 (1970) 76-77, сл. 1-4.
38. A. Дероко, Монументална и декоративна архитектура 181, 184-185; S. Ćurčić, Gračanica 107.
39. A. Дероко, Монументална и декоративна архитектура 185, сл. 250; S. Ćurčić, Gračanica 111-114; натпис je објавио Љ. Стојановић, Записи и натписи I, 41.
40. Оцена уметничких вредности и подробна анализа архитектуре у недавно објављеној књизи S. Ćurčića, Gračanica, као и у чланку В. Кораћа, Грачаница, простор и облици, Зборник Светозара Радојчића, Београд 1969, 143-152, сл. 1-12.
41. Животи краљева и архиепископа 113-114.
42. Животи краљева и архиепископа 113; С. Радојчић, Архиепископ Данило II и српска архитектура panoi XIV века, Узори и дела старих српских уметника, Београд 1975, 195-210, посебно стр. 196.
43. О архитектури Бањске вид. A. Дероко, Монументална и декоративна архитектура, Београд 1953, 85-87; М. Васић, Жича и Лазарица, Београд 1928, 64-75. О скулптури која je некад красила Бањску вид. Ј. Максимовић, Српска средњовековна скулптура, Нови Сад 1971, 96-98 (с наведеном старијом литературом); М. Шупут, Пластична декорација Бањске, Зборник ЛУ 6 (1970), 39-51. О градитељима из Приморја који су радили у Србији уп. V. Ј. Đurić, L'art des Paleologues 184 (ca библиографијом).
44. B. J. Ђурић, Византијске фреске y Југославији 200; C. Радојчић, Архиепископ Данило II, Узори и дела 207; Љ. Стојановић, Родослови и летописи 128, стр. 76-77; у Карловачком родослову се
42
по народном предању наводе као чуда од лепоте:
Тѣм же и глаголют жителѥ страни тое ı-ако призрѣнскѣ цръквѣ патѡе и Дечанскаа цръкви, и пекьскаа припрат, и бан̾ско злато, и ресавско писанїе не обрѣтает ce нигдеже.
45. Животи краљева и архиепиксопа 108; С. Новаковић, Physiologus, Слово вештех ходештих и летештих, Starine 11 (1879) 191-192, 202.
46. Животи краљева и архиепископа 106, 112, 95, 108.
47. Овај детаљ ариљске фреске објављен je у боји још у књизи С. Радојчића Портрети српских владара у средњем веку, Скопље 1934, т. I; црвену позадину иза Христовог лика аутор објашњава утицајем позадине неких икона, нав. дело, 31, 62-63. Имајући у виду улогу Христа Сведржитеља, врховног владара васељене на овој фресци, боја позадине ce може објаснити обичајем византијског двора да Христу владару додељује исте почасти као византијском императору. Све што je царско обележавано je пурпуром, и тај обичај je још у раној хришћанској уметности утицао на иконографију Христа и Богородице кад су приказивани као цар и царица. Примери из Драча, где je Богородица царица приказана на црвеној позадини, на мозаику из VI века (I. Nikolajević, Images votives de Salone et de Dyrrachium, ЗРВИ 19 (1980) 61-68, ca старијом литературом), као и примери из Рима на икони Богородице цариде из цркве Santa Maria in Trastevere, c краја VII или c почетка VIII века (К. Weitzmann, The Icon, London 1978, pl. 6), указују на веома старе обичаје. И касније, у комнинском периоду, на фресци у североисточној капели Свете Катарине на Синају, приказан je Христос на црвеном позађу, у попрсју, док пружа књиге Мојсију и Јакову брату Божијем, који ће у име Христа, на основу ових књига народом управљати и водити своју паству (према подацима које ми je ставио на располагање господин A. Н. S. Megaw, енглески научник, коме и овом приликом захваљујем).
48. Д. Панић - Г. Бабић, Богородица Љевишка 58-59, т. I.
49. Д. Панић - Г. Бабић, Исто 59-60, т. II. О црвеној позадини, која одговара владарима, али није увек приказивана на владарским портретима, изнео je занимљиве претпоставке С. Мандић испитујући портрете у Љевишкој, Карану, Пећи, Прилепу, Марковом манасгиру, уп. Древник, записи конзерватора, Београд 1975, 146-154. О напуштању старије иконографије владарских портрета вид. V. Ј. Đurić, L’art des Paleologues 186-187.
50. C. Радојчић, Портрети 37-38; B. J. Ђурић, Три догађаја y српској држави XIV века и њихов одјек у сликарству, Зборник ЛУ 4 (1968) 68-76; исти, Византијске фреске у Југославији 51 (са старијом библиографијом о овој теми). Иконографија владара-победника,
43
који од свог светог заштитника добија мач, преузета je из комнинске, царске уметности; у опису једне слике цара Манојла I Комнина каже се, између осталог, да свети Теодор Тирон jame пред царем док овај побеђује непријатеље, он води цареву руку у ратном окршају, он му ставља у руку оштри мач (С. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453, Prentice-Hall, Inc. 1972, 226).
51. C. Радојчић je одавно указао на значај старе византијске легенде о арханђелима који су цару Константину Великом донели инсигније власти с неба, уп. Портрети 40; легенду je забележио византијски император Константин Порфирогенит, De administrando imperio, cap. ХШ ed. Bonn. 82; o божанском пореклу владареве моћи у византијској иконографији вид. A. Grabar, L'empereur dans l’art byzantin, Paris 1936, 88-89. Недавно je тему крунисања у сликарству подробније испитао Ch. Walter, The iconographical Sources for the Corronation of Milutin and Simonida at Gračanica, Византијска уметност почетком XIV века 193-200 (са старијом библиографијом).
52. С. Радојчић, Портретш 40-44; V. Ј. Đurić, Loza Nemanjića и starom srpskom slikarstvu (резиме саопштења), Зборник радова I конгреса Савеза друштава историчара уметности СФРЈ, Охрид 1976, 53-55. Порекло ове композиције и њене посебне иконографије назире се у сликарству доба Комнина; С. Mango je објавио опис једне породичне лозе византијских владара, од Романа IV Диогена до Манојла I Комнина, забележен према слици у пронаосу (вероватно нартексу) Богородичне цркве, задужбине Георгија, великог хетеријарха, од рода Палеолога; да би показао порекло своје породице, овај феудалац je дао да се прикаже седам императора, уп. С. Mango, The Art of the Byzantine Empire 227.
53. C. Радојчић, Портрети 48-50, 57-59; B. J. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 57, 59, 70; Суботићево читање године, нав. дело, ЗРВИ 20 (1981, у штампи). О односу Лозе и обреда крштавања, који се пред том сликом обављао почетком XIV века вид. S. Ćurčić, The Original Baptismal Font at Gračanica and Its Iconographic Setting, Зборник Народног музеја 9-10 (1979) 313-323.
54. Г. Бабић, Низови портрета српских епископа, архиепископа и патријараха у зидном сликарству (XIII-XVI в.), Сава Немањић - свети Сава, 319-342.
55. С. Кисас, Солунска уметничка породица Астрапа, Зограф 5 (1974) 35-37; веће студије посветили су сликарству Михаила и Евтихија: П. Миљковиќ-Пепек, Делото на зографите Михаило и Евтихије, Скопје 1967; Н. Hailensleben, Die Malerschule des Königs Milutin, Giessen 1963.
44
56. Д. Панић, О натпису са именима протомајстора у ексонартексу Богородице Љевишке, Зограф 1 (1966) 21-23; С. Радојчић, Старо српско сликарство 88-89; В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 48-50.
57. В. Мошин, Житије краља Милутина према архиепископу Данилу II и Милутиновој повељи - аутобиографији, Зборник историје књижевности 10 (1976) 109-134, посебно стр. 121; С. Радојчић, Архиепископ Данило II, Узори и дела 199-200; исти, Старо српско сликарство 74-75; П. Миљковиќ-Пепек, Делото 228; Р. Љубинковић, Црква Cв. Апостола у Пећи, Београд 1973, XIV-XIX; о датовању ових фресака најпоузданије je запажање В. Ј. Ђурића, Византијске фреске у Југославији 48-49.
58. О датовању постоје различита мишљења, као и о мајстору који je израдио фреске, уп. В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 50 и 202 (са опширним објашњењем ранијих претпоставки).
59. П. Миљковиќ-Пепек, Делото 17-24, 381 (са старијом литературом).
60. D. Muriki, Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece at the Beginning of the Fourteenth Century, Византијска уметност почетком XIV века 55-70 (са старијом литературом о овим стилским проблемима).
61. Ј. Verpeaux, Nicephore Choumnos, homme d'etat et humaniste byzantin, Paris 1959, 110.
62. M. Chatzidakis, Classicisme et tendances populaires 122-128, помиње све значајније студије о овој појави у византијској уметности; уп. и О. Demus, The Style of the Kariye Djami 134-136.
63. O иконографским новинама y сликарству раног XIV века у Србији подробно обавештавају расправе:
· S. Dufrenne, Problemes iconographiques dans la peinture monumentale du debut du XIVe siècle, Византијска уметност почетком XIV века 29-38;
· Г. Бабић, Иконографски програм живописа у припратама цркава краља Милутина, исто 116-125;
· С. Радојчић, Беседе Јована Дамаскина и фреске Успења Богородичиног у црквама краља Милутина, Узори и дела 181-193;
· П. Миљковиќ-Пепек, Делото 63-119;
о истим проблемима у цариградском сликарству:
· S. Der Nercessian, Program and Iconography of the Frescoes of the Parecclesion, The Kariye Djami IV, 305-349;
· J. Lafontaine-Dosogne, Iconography of the Cycle of the Life of the Virgin, у истој књизи, 161-194;
· иста, Iconography of the Cycle of the Infancy of Christ, y истој књизи, 195-241.
45
64. Ј. Радовановић, Јединствене представе Васкрсења Христовог у српском сликарству XIV века, Зограф 8 (1977) 34-46.
65. Г. Бабић, Иконографски програм живописа у припратама 118-122. S. Der Nercessian, Program and Iconography 313, fig. 1.
66. D. T. Rice, The Church of Hagia Sophia at Trebizond, Edinburgh 1968, 149, 152; Г. Бабић, Иконографски програм живописа у припратама, 116-118.
67. A. Grabar, La representation de l'intelligible dans l'art byzantin du Moyen âge, L'art de la fin de l'antiquite et du Moyen âge I, Paris 1968, 52-57; S. Der Nercessian, Recherches sur les minialures du Parisinus graecus 74, Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik 21, Wien 1972, 112-117.
68. A. Грабар, Un rouleau liturgique constantinopolitain et ses peintures, Dumbarton Oaks Pepers 8 (1954) 163-199.
69. M. Татић-Ђурић, Икона Христовог Крштења, Зборник Народног музеја 4 (1964) 267-279, сл. 1-2; дечије игре на обали Јордана упоредио je са играма при рођењу Афродите на античким сликама С. Радојчић, Постанак сликарства ренесансе Палеолога, Узори и дела 136; примери у делима:
· G. Millet, Recherches sur l'iconographie de l'evangile, Paris 1916, 648, fig. 136, 139, 144, 654, 655;
· Xyngopoulos, Manuel Panselinos, Athenes 1956, 21-22;
· G. Galavaris, The Illustration ofthe Liturgical Homilies of Gregory Nazianzenus, Princeton Univ. Press 1969, fig. 13, 246, 365, 389, 423;
· D. Muriki, The Theme od the „Spinario" in Byzantine Art, Δελτιον τῆς Χρστιανηχῆς Ἀρζαιολογιηῆς Ἐταιρείας, тер. 4, top IV (Athens 1972) 53-66.
70. K. Weitzmann, Eine Pariser-Kopie der 13. Jh. auf dem Sinai, Jahrbuch der Österreichischen Byzantinischen Gesellschaft 6 (1957) 125-143; исти, The Joshua Roll, Princeton 1948, 7 и даље; H. Belting, Zum Palatina-Psalter des 13. Jahrhunderts, Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik 21 (Wien 1972) 17-38.
71. Уп. G. Millet - A. Frolow, La peinture du moyen âge en Yougoslavie III, Paris 1962, pl. 58, 3; pl. 60, I; pl. 70, 5; pl. 76, 4; pl. 83, 4; pl. 87, 2; pl. 104, 2-3; pl. 108, 2; C. Радојчић, Постанак сликарства ренесансе Палеолога, Узори и дела, 145-146; Ph. Schveinfurth, Über Chiaroscurotechnik in der byzantinischen Malerei, Actes du IVe Congres international eetudes byzantines, Sofia 1936, vol. II, 107-112.
72. Ове и друге примере наводи М. Chatzidakis, Classicisme et tendances populaires 125 (c литературом o поменутим споменицима). O икони из Охрида вид. C. Радојчић, y књизи: K. Weitzmann, М. Chatzidakis, S. Radojčić, Le grand Uvre des icones, Paris 1978, 148, pl. 171 (ca добро репродукованим појединостима);
46
B. Ј. Ђурић, Иконе из Југославије, Београд 1961, № 14, стр. 83-84 (с подробно наведеном старијом литерагуром).
73. A. Grabar, Sur les sources des peintres byzantins des XIIIe et XIVe siecle, L'art de kifin de l'antiquite et du Moyen âge 11, Paris 1968, 861-868.
74. T. Velmans, L'heritage antique dans la peinture murale byzantine l'epoque du roi Milutin (1282-1321), Византијска уметност почетком XIV века 48-51 ( с поменутим ранијим расправама о овој појави).
75. Д. Панић - Г. Бабић, Богородица Љевишка 70-74, сл. 25, 26, т. XXXIX и XLIV (с библиографијом); Р. Mijović, La personnification de la mer dans le Jugement dernier à Gračanica, Χαριστῆριον εἰς Ἀναστὰσιον Ορλάνδον, Δελτίον της Ἀρχαιολονιχῆς Ἐταιρείας Ἀδηυῶυ IV (Athenes 1967) 203-219; J. Радовановић, Јединствене представе Васкрсења, Зограф 8, 34-36.
76. С. Радојчић, Постанак сликарства ренесансе Палеолога, Узори и дела 137-138; T. Velmans, Le rôle du decor architectural et la representation de l'espace dans la peinture des Paleologues, Cahiers archéologiques 14 (1964) 183-216; A. Стојаковић, Архитектонски простору сликарству средњовековне Србије, Нови Сад 1970, нарочито стр. 85-189.
77. Основне одлике сликарства око 1300. описао je и анализирао С. Радојчић, Старо српско сликарство 71-119, предложивши назив „наративни стил“ ради обележавања раздобља које обухвата споменике с краја XIII и из почетка XIV века. В. Ј. Ђурић, Византијске фреске у Југославији 47-48, 53-54, назива исти период добом класичног израза и зрелих облика „ренесансе Палеолога“, објашњавајући основне особине новог стила у српској уметности.
78. В. Ј. Ђурић, у књизи Хиландар 92-96, сл. 70, 71, 72.
79. Обе цркве, у Пећи и Лизици, подигао je архиепископ Никодим, али није стигао да их украси, смрт га je претекла; његово дело довршио je архиепископ Данило II, уп. Животи 286. У ставу Данила II према дворским и црквеним задужбинама, С. Радојчић je приметио различите амбиције ових институција, наметнуте њиховим друштвеним рангом, уп. Архиепископ Данило II, Узори и дела 205. В. Ј. Ђурић указује да црквени поглавари негују старинску иконографију кад сликама истичу прве српске владаре и архиепископе, уп. L’art des Paleologues 188-189.
80. G. Babić, Les fresques de Sušica en Macedoine et l'iconographie originale de leurs Images de la vie de la Vierge, Cahiers archéologiques 12 (1962) 303-339.
81. B. J. Ђурић, Византијске фреске y Југославији 53 (ca старијом литературом).
47
82. С. Радојчић, Старине црквеног музеја у Скопљу 14.
83. Љ. Стојановић, Записи и натписи, I, 1902, бр. 43.
84. С. Радојчић, Старине црквеног музеја у Скопљу 15.
85. С. Fisković, Duborvačko zlatarstvo od XIII do XVII stoljeća, Starohrvatska prosvjeta 1 (1949) 206; Б. Радојковић, Накит код Срба, Београд 1969, 104-106.
86. К. N. Sathas, Μεσαιωνιχῆ βιβλιοδήχη I. Venezia 1872, 166.