Църквата „Свети Герман“ до Преспанското езеро

Асен Чилингиров

 

ЧЕТВЪРТА ГЛАВА СТЕНОПИСИ

(оригинален интернетен вариант, следващ печатното издание, в което бележките под линия са изнесени в края на главата, стр. 267-289. - В. К.) 

 

ПЪРВОНАЧАЛНА ЖИВОПИС  201

 

СТЕНОПИСИ ОТ 1743 ГОДИНА  207

1. Паметни надписи  207

 

2. Декоративна система  215

 

3. Иконография  221

- Изображения в светилището

Богородица ширшая небес (платитера)  –  Божествената литургия  –  Поклонението на жертвата

 

- Други стенописи в светилището

Дяконикон  –  Протезис

 

- Стенописи в наоса на църквата

Куполна зона

 

- Празнични сцени

Благовещение  –  Рождество христово  –  Сретение Господне  –  Кръщение (Богоявление)  –  Преображение Господне  –  Влизане в Йерусалим (Цветница)  –  Възкресението на Лазар  –  Предателството на Юда  –  Носенето на кръста  –  Разпятие Христово  –  Възкресение Христово (Слизане в ада)  –  Жените мироноски на гроба  –  Осезание Томино  –  Възнесение Христово  –  Успение Богородично  –  Изображения на светци  –  Стенописи в нартекса

 

4. Стилови особености  259

 

 

ПЪРВОНАЧАЛНА ЖИВОПИС

 

Че църквата „Свети Герман“ е била изписана през 1006 година, научаваме от паметния надпис, намиращ се върху вратата на нартекса, на вътрешната западна стена. Текстът му гласи в български превод:

 

Тук написахме старата дата. Въздигна се във времето на св. Герман, патриарх Константинополски. Второто изписване е от годината след Христа 1006. Това е третото изписване през 1743 година.[1]

 

Сведението, че църквата е била изписана в 1006 година, навежда към мисълта, че по всяка вероятност по време на последното изписване на църквата някакъв надпис с тази дата все още е съществувал, а може би и сега се намира под мазилката, върху която е надписът от 1743 година. Това, което буди недоумение, е че надписът разграничава строежа от изписването. Какво означават изразите „във времето на св. Герман, патриарх Константинополски“ и „второто изписване е от годината на Христа 1006“? Дали тези два израза са действително част от един изцяло автентичен надпис от 1006 година, който в такъв случай - както показва развоят на историческите събития, свързани със строежа на църквата и особеностите на нейната архитектура - не предава вярно истината? Или пък надписът е бил още преди това, навярно през XI век, манипулиран,  т. е. поправен или отчасти заличен, което е заставило авторите на текста на надписа от 1743 година да го интерпретират съвсем свободно? Това предположение може би е наистина най-правдоподобното, макар и то също да оставя редица въпроси неизяснени. Така от този текст стигаме до заключението, че щом е имало „второ“ изписване, би трябвало да е имало и „първо“, а също така и че между обявеното за „второ“ изписване,  т. е. изписването от 1006 година, както се твърди в надписа, и „третото“ изписване от 1743 година не е имало друго. Малките сондажи, направени от мене в църквата - в наоса и нартекса - показват в действителност на три места под живописта от 1743 година един долен живописен слой. Макар и съвсем да не може въз основа на тези сондажи да се направят дори най-предпазливи изводи за

 

201

 

 

съхраненост, стил, иконография и технически особености на долния живописен слой, от стратиграфски съображения можем да допуснем, че този слой отговаря на долния живописен слой в нартекса и олтара на църквата, освободен от горния слой на няколко места, но намиращ се понастоящем в твърде лошо състояние, и недопускащ извличането на каквито и да е заключения за стила и характера на живописта, освен пообщи изводи за колорита му и неговия графичен маниер - с тежки и дебели контури.

 

Но в църквата, или по-точно в нишата над зазидания южен вход на външната стена се намира и едно друго изображение - на патрона на църквата, св. Герман, патриарх Константинополски, - за което нито стилът, нито техниката му дават основание за съмнение, че може да е по-ранно от края на XI или началото на XII век. Дали тук се касае само до едно изолирано изображение, или пък заедно с него са били изписани и други части от църквата? Всичко това са въпроси, върху които би могло да се гадае и спори, но отговор може да се получи само при свалянето на цялата късна живопис, което едва ли може да стане в близко време.

 

По време на проучванията на Пелеканидис преди близо половин век стенописните фрагменти от старата живопис в олтара и нартекса са били очевидно в значително по-добро състояние. Влагата, причинена от новата покривна конструкция, заменила през 80-те години на XIX век стария покрив и настланите дотогава с плочи навеси, е унищожила за по-малко от 100 години голяма част от стенописите в нартекса, а стенописите в олтара са на път да последват тяхната съдба. За последните десетилетия са почти напълно изчезнали великолепните стенописи от църквата „Богородица Порфира“ на остров Ахил, изложени на прякото въздействие на атмосферните условия; до няколко години ще изчезнат без следи и разкритите едва в края на 60-те години стенописи от църквата „Свети Ахил“. В църквата „Свети Герман“ мазилката започва да пада по цялото продължение на стените и сводовете на нартекса и само здравата спойка на старата мазилка със стените е запазила досега стенописите от пълно разрушение.

 

Поради междувременното загубване на повечето фрагменти от първоначалните стенописи в нартекса и олтара и невъзможността

 

202

 

 

да се направи на тях вече фотозаснимане, принудени сме да прибегнем - макар и с големи резерви - към описанията им у Пелеканидис. [2] Изображенията на църковните отци в нишите на нартекса Пелеканидис описва по следния начин:

 

В нартекса, върху срещуположните слепи ниши на западната и източната стена бяха открити под изображението на „Страшния съд“ фигурите на двама църковни отци. За съжаление и двата образа са силно повредени, като са запазени само нищожни части, които обаче позволяват да ги класифицираме хронологически. Частите от лицата на тези повредени изображения ни дават определени данни за това. И на двете лица черната контурна линия е подчертана около лицето и косите, без обаче да разграничава напълно отделните части. Очертанията се омекотяват и разширяват към центъра като сенки, изтъкващи определени места. Косата, там, където е гъста, се очертава гладко и се спуска до средата на челото в полукръг, а там, където е оредяла и оставя челото свободно почти до средата на горната част на главата, се очертава по съшия начин, но с по-широки контури. В последния случай челото е широко очертано, подчертано чрез елипсовидни бръчки, извити нагоре. Веждите са също широки, с изявен завой към междувеждието.

 

За фрагментите от първоначалната живопис в олтара Пелеканидис само съобщава, че там се разпознават „части от стихария на църковен отец“. [3]

 

Обстоятелството, че в нишите са били изобразени фронтално фигурите на определени светци, а не някакви сцени, Богородица и Христос или дори ктитори, е от твърде важно значение за нашите изследвания. Църквите „Свети Герман“ и „Свети Георги“ в Горен Козяк са засега единствените, в които има запазени, макар и едва подлежащи на идентифициране изображения в нишите, за чието литургично-култово предназначение, а следователно и декоративна система, досега нши можехме само да гадаем. От тези изображения вече сме в състояние да допуснем, че функцията на тия ниши е била да се изтъкне по-силно значението на определен светец, намиращ се вероятно в определена връзка със съответната църква като неин патрон, и чиито реликви са се съхранявали там и чието изображение се е намирало на това място. Разбира се, ако бяхме в състояние да идентифицираме тези изображения, предназначението на нишите може би ще ни даде и други преки указания за мястото им и в литургията, за което сме в

 

203

 

 

състояние само да предполагаме въз основа на паралели от римокатолическата литургия.

 

Стиловите особености на изображенията - техните подчертани контури и цветната им гама - съвсем не ги свързват обаче със средата на XI век, както твърди Пелеканидис, [4] а много по-определено с образците от X век и то от първата му половина (Паталеница [5], първата живопис от Земен [6], Водоча [7] и Горни Козяк [8]). Стенописите от „Свети Архангели“ (Ταξιάρχης Μητροπόλεως) и „Свети Врачи“ (Ἅγιοι Ἀνὰργυροι) в Костур [9] ни показват, че тези стилови особености се задържат в югозападните области на Първата българска държава и през втората половина на века, независимо от някои нови течения, явяващи се паралелно при паметниците, свързани непосредствено с придворните кръгове, какъвто е случаят със стенописите от X век в ротондата „Свети Георги“ [10] в София, „Свети Лаврентий“ във Водоча и охридската „Света София“ [11] (светилището). Дали тук и двете течения са били едновременно представени, засега не можем да кажем с увереност. Във всеки случай стиловите особености, каквито срещаме на няколкото фрагмента от нартекса, нямат нищо общо с посочените от Пелеканидис паралели от „Света София“ и „Богородица Медникарска“ (Παναγία των Χαλκέων) в Солун [12] и стенописите в наоса на „Света София“ в Охрид, [13] които представят най-ярко официалното течение във византийската живопис от втората трета на XI век, в която епоха Пелеканидис иска да датира църквата и нейното първо изписване. [14] Що се отнася до червения нимб, за който той споменава, [15] такъв нимб срещаме нерядко като една от най-консервативните особености на живописта от Югозападна България, наследена от доиконоборческата живопис, която се наблюдава там и дълго след Боянските стенописи - един доста точно датиран паметник, иконата на св. Арсений от Рилския манастир, [16] ни показва, че тази иконографска особеност се среща още чак в средата на XIV век.

 

Стенописните фрагменти от първата живопис на църквата в нартекса и олтара обаче не могат да се свържат също така нито стилово, нито по своята техника с изображението на Константинополския патриарх св. Герман върху нишата над южния вход на църквата. Иконографията на този светец, [17]

 

204

 

 

представяща го в архиерейски орнат - със стихар и полиставрион, - с тонзура и безбрад (патриархът е бил скопец), е традиционната. [18] Живописта издава известен провинциализъм и схематизъм, характерни за консервативното течение в монументалната живопис в югозападната част на Балканския полуостров от началото на XII век, ограничило се в рамките на рутината и безжизненото копиране на старите първообрази, не поддържащо никаква връзка нито с художественото течение, от което произхождат стенописите в Нерези от 1164 година [19], нито с добре школуваните костурски ателиета, създали през XII и XIII век някои от своите шедьоври. Особено характерно е изобразяването на косата на светеца и неговите вежди, най-вече при сравнение със стенописите от Водоча [20] и „Свети Георги“ в София [21] от X век: живописният маниер тук е твърд, лишен от всякаква гъвкавост, елегантност и жизненост, с тенденция към схематизиране и изсушаване на формите, превръщащ ги в орнамент. Същевременно обаче това изображение показва една нова тенденция в изобразителното изкуство на югозападната част на Балканския полуостров, проявяваща се все по-силно след средата на XI век: експресионизмът на ранната живопис (изображенията на светците от Паталеница и Костур, празничните сцени от Водоча и фигуралните композиции от светилището в охридската „Света София“), обогатен в края на X век с антикизиращото течение на българската придворна художествена школа (архангелите от „Свети Георги“ в София, фигурите на дяконите от Водоча и на църковните отци от охридската „Света София“) отстъпва пред един дълбок мистицизъм, чужд на всяка изява на земна красота. Както в доиконоборческата епоха, църковното изкуство се затваря отново в омагьосания кръг на самозадоволяването, от който ще го измъкне едва през втората половина на XII век черпещото от първоизточника на природата и на живата народна фантазия художествено течение на Нерезката живопис.

 

В изследването си, посветено на тази църква, Муцопулос, основавайки се на палеографията на надписите върху свитъците на пророците, изказва предположението, че някои фрески, предимно в горните регистри на стенописите, „принадлежат на една по-ранна епоха от последното изписване“, предполагайки, че

 

205

 

 

при последното изписване е извършено само освежаване на техния фон. [22] Това предположение на Муцопулос не може да бъде възприето нито по стилови, нито по иконографски съображения. Цялата живопис на църквата от 1743 година, покриваща всичките ѝ вътрешни стени, е единна по време на изпълнение и отклоненията в маниера на изписване на отделни образи и сцени са резултат от участието на няколко художника, но принадлежащи към едно и също художествено ателие. Прилагането на стара палеография при стенописите от XVI до XVIII век не е някаква рядкост, а повсеместно явление. Надписите при свитъците на пророците отговарят обаче, както това ще се види по-нататък, на късносредновековната им иконография. Освежаването на фона, без засягане на изображенията и на надписите, е станало вероятно по време на последното преустройство на църквата след 1882 година - поради потъмняването на сините багрила у стенописите с течение на времето, нещо най-обикновено е през XIX век фонът им да се покрива отново със синя темпера (индиго); това срещаме на много места в България, Гърция и най-вече в светогорските манастири.

 

206

 

 

 

СТЕНОПИСИ ОТ 1743 ГОДИНА

 

 

        ПАМЕТНИ НАДПИСИ

 

 

Изписването на църквата в 1743 година е било документирано с три надписа на новогръцки език: първите два от тях свързани със самото събитие на изписването, а третият - съобщаващ имената на дарителите, междувременно унищожен.

 

Първият надпис [23] се намира върху вратата на нартекса, на вътрешната, западната, стена. Написан е в ограден с рамка правоъгълник на синкавобял (варов) фон с черни букви.

 

Текстът гласи:

 

† ΕΔΟ ΕΓΡΑΨΑΜΕΝ ΤΩΝ ΠΑΛΕΩΝ ΕΤΟΣ· ΑΝΗΚΟΔΟΜΙΘΗ ΕΙΣ ΤΟΝN ΚΕΡΩΝ Τ ΑΓΙ ΓΕΡΜΑΝ ΠΑΤΡΙΑΡΧ ΚΩNϚANTIN ΠΩΛΕΟΣ. ΚΕ ΠΑΛΗΝ Η ΔΕΥΤΕΡΑ IϚOPIA ΟΣ ΕΥΡΗΚΑΜΕΝ TON ETOΣ ΑΠΟ ΧΥ AϚ ΧΡΟΝΙ· ΚΕ ΕΤΤΗ ΗΝΕ ΤΡΙΤΗ IϚOPIA, EIΣ ΑΨΜΓʹ

 

(† Ἐδό ἐγράψαμεν τῶν παλεῶν ἔτος· Ἀνήκοδομίθη εἰσ τὸν κερών τοῦ ἁγίου Γερμανοῦ Πατριάρχου Κωναντίνουπόλεως. Κέ πάλην ἡ δευτέρα ἰστορία ὅς εὑρήκαμεν τον έτος ἀπὸ Χριστοῦ ,ΑϚʹ χρόνι. Κέ ἐτοῦτη ἥνε τρίτη ἱστορὶα; εἴσ ΑΨΜΓʹ)

 

Български превод:

 

Тук написахме старата дата. Въздигна се във времето на св. Герман, патриарх Константинополски. Второто изписване е от годината след Христа 1006. Това е третото изписване през 1743 година.

 

 

Вторият надпис [24] е на западната страна на наоса, над вратата към нартекса. Написан е по същия начин като първия.

 

Текстът гласи:

 

 

(† Ἀνιστορήθη ὁ θεῖος καὶ πάνσεπτος οὗτος ναὸς τοῦ ἐν ἁγίοις πατρὸς ἡμῶν Γερμανοῦ Πατριάρχου Κωναντίνουπόλεως διὰ ἐξόδων τῶν χριστιανῶν τῆς χώρας Γέρμανης. Ἀρχιερατεύοντος τοῦ Θεοφιλεστάτου κυρίου, κυρίου Παρθενίου Ἁγίου Πρεσπῶν καὶ τοῦ εὐλαβεστάτου ἐφημερίου κυρίου Κωνσταντίνου ἐν ἔτει ἀπὸ Χριστοῦ 1743 ἐν μηνὶ Σεπτεμβίρου 17.)

 

207

 

 

Български превод:

 

Изписа се този божествен и величествен храм на нашия между светците отец Герман, патриарх Константинополски, с помощта на християните от село Герман, при архиерейството на негово високопреосвещенство господин господин Партений Свето-Преспански и при благочестивия църковен настоятел господин Константин в годината от Христа 1743, месец септември, 17 [ден]“.

 

 

Третият надпис [25] - дарителският - се е намирал в нишата на протезиса, когато в 1898 година Милюков го е преписал. Текстът гласи:

 

 

Български превод:

 

Дарители за изписването: свещеник Константин (600), поп Стаси (2000), Дамо (8000), Миле (400), Огнен (3000), Димо (2000), Ангелко (1300), Стойко (8000), Йован (2000), Карафил (1200), Петре (1000), Търпен (1000), Гроздан (1000), Влайко, Неделко (700), Йован (50), Кръстю, Иван, Вълко.

 

Първите два надписа са дадени тук според оригинала (вж. приложените факсимилета) при спазване всички негови особености, досега свободно променяни от всички предишни изследователи, които са ги публикували. Третият е даден според преписа му от Милюков, [26] като „στ“ е заменена със „стигма“ (Ϛ).

 

Палеографията на надписите е характерна за XVII-XVIII век: издължени капителки с разширение в долната и горната част на столчето; височината на буквите Α, Β, Η, Μ и Χ, които винаги достигат до крайните размери на реда, варира между 39 и 44 мм, докато „о“ и „ω“, както и понякога „ε“ и „ρ“,

 

208

 

 

заемат до 2/3 от височината. Междуредията са от 2,5 до 3,5 мм. Вместо „στ“ навсякъде е употребена „стигма" (Ϛ), а вместо „OY“ - . За някои букви са използвани и общи столчета - „Г“, „Р“, „Т“ и др.

 

Ортографията е в повечето случаи новогръцка, неоправдано дисквалифицирана от някои изследователи [27], които не се съобразяват с обстоятелството, че надписите са на простонародния език (димотики), а не на катаревуза.

 

В местоположението и наличието на надписите няма нищо необикновено. Обичаят да се поставят паметни надписи за построяването, възстановяването или изписването на църквите над входовете им е засвидетелствуван за цялото средновековие от многобройни примери. Също така обичайно е, макар и не толкова разпространено, написването имената на дарителите близко до протезисната ниша или в самата нея, за да бъдат споменавани по време на литургията. [28]

 

В случая с църквата „Свети Герман“ особено характерни са българските имена на дарителите - може само да се предположи, но не и да се твърди категорично, че двамата свещеници - църковният настоятел и вероятно архиерейски наместник Константин, както и поп Стаси, - са от гръцки произход. Тъкмо тези български имена са станали причина надписът да бъде унищожен в една от гръцките кампании за „прочистване“ областта от всякакви спомени за българското ѝ население. Надписите не споменават нищо за повода на това ново изписване; също така по нищо не личи, че същевременно църквата е била обновена или преустроена. В този смисъл твърде невероятно е твърдението на Милюков [29], че числата, придружаващи имената на дарителите, се отнасят за грошове [30] - при съотношението на цените в средата на XVIII век една сума от 32 650 гроша, каквато ще се получи от сбора на отделните дарения, би надвишила няколкократно цената за построяването на една нова църква. [31] По всичко изглежда, че става дума за акчета (аспри), [32] което е също така една немалка сума (около 2000 гроша), значително по-висока от цената, която се е заплащала по това време за работата на живописците. [33] Голямата сума, заплатена за изписването на църквата „Свети Герман“ обаче е съответствала и на изискванията на дарителите и на художествената стойност на стенописите,

 

209

 

 

които действително се отнасят към най-добрите измежду познатите ни от тази епоха. [34]

 

Във всеки случай новото изписване на църквата е израз на повишеното благосъстояние на местните жители. За това замогване на населението в областта около началото на 40-те години от XVIII век ние разполагаме и с други данни - така паметният надпис от 1741 година в църквата на манастира „Богородица Порфира“ на остров Ахил, само няколко километра отдалечен от село Герман, споменава за големия глад през 1740 година в цяла Румелия,  т. е. в Южна България, когато стойността на 1 кофа (=35 оки) жито достигнала 10 гроша. [35] Това обстоятелство, донесло на местните земеделци незапомнени дотогава печалби, които явно са се отразили и върху доходите на църквата, е допринесло и за украсата на църковните сгради, първа от които е църквата на манастира „Богородица Порфира“, изписана още през 1741 година, последвана само две години по-късно от църквата „Свети Герман“.

 

Това ново изписване е свързано обаче не на последно място и със засилването на култа към местните светци, което наблюдаваме от 40-те години на XVIII век по целия диоцез на Охридската архиепископия. Като резултат от него е и преместването деня на празника на манастира „Свети Наум“ на Охридското езеро, недалече от Герман, през 1740 година от 23 декември на 20 юни, свързано с установяването на голям народен празник - събор в посветения на българския светец манастир. [36] През 1741 година е отпечатана във Виена „Стематографията“ (Σтемматогрáфїа) на родения също в диоцеза на охридската архиепископия, в Дойран, македонски българин Христофор Жефарович († 1753), „Ревнителю отчества Болгарскагѡ[37], с изображения на български царе и светци, между които на св. цар Давид и Климент Охридски, а в 1742 година бива отпечатано в Мосхопол (днес Воскопойе, Албания), по това време влизащ в съседната Корчанска епархия от диоцеза на Охридската архиепископия, житието на св. Климент Охридски на гръцки език със средства на манастира „Свети Наум“, съдържащо също гравюра с изображението на светеца. [38]

 

Но тези събития представляват само част от един всеобщ възродителен процес, започнал малко след началото на втората

 

210

 

 

трета на XVIII век и обхванал голяма част от българските земи, включени в автокефалната Охридска архиепископия, както и в българските манастири в ползващата се със значителна политическа и църковна автономия Атонска монашеска република. Сведенията, с които днес разполагаме, макар и твърде малко и откъслечни, ни представят положението много по-различно от някаква идилия, при която, според Пелеканидис, „все още не съществуват етнически проблеми в тази предимно гръцка област[39]. Протичането на този процес е останало досега вън от вниманието на българската историография, която го включва в числото на многото различни локални и изолирани едно от друго явления, предшестващи Българското възраждане, без да може да забележи неговата многостранност и комплексност, като му дава твърде неопределеното название „предвъзраждане“. Тези явления се разглеждат като единични случаи, пръснати безразборно в една индиферентна среда, без да се търсят връзките помежду им. Разглеждат се като случайни и мимолетни феномени, а малкото непосредствено свързани с този процес личности, чиито имена са стигнали до нас, като Паисий Хилендарски и Софроний Врачански, ни се виждат едва ли не като създания от друг свят, попаднали по някакво случайно съвпадение в този свят и в тази епоха на непрогледен мрак.

 

Тия събития са най-тясно преплетени със събитията около самата Охридска архиепископия и нейната църковна организация, довели четвърт век след изписването на църквата „Свети Герман“ до суспендирането ѝ. Информациите ни за тях са твърде ограничени, така че за нас сега, близо две и половина столетия по-късно, е твърде трудно да получим точна представа за развоя им. Както още преди сто години Гелцер отбеляза, най-важните документи от архива на архиепископията са укрити или унищожени, а други са били подправени с цел да скрият истината около събитията. [40] За историка днес е извънредно трудно да се ориентира за действителното положение на нещата въз основа само на тези документи, макар и тъкмо липсата на някои от тях може да ни послужи като указание за същинския ход на събитията.

 

Стигналите до нас исторически извори мълчат по много от въпросите, свързани с вътрешните борби в Охридската архиепископия

 

211

 

 

и довели в 1763 година до заемането поста на архиепископ за първи път от 700 години от един българин, пелагонийския митрополит Арсений, както и до нейното суспендиране от Цариградската патриаршия през 1767 година, когато Арсений е принуден от фанариотската партия да абдикира, при което се ликвидира окончателно автономността на диоцеза и дори се закрива митрополитският трон на Охрид, който бива свързан с Преспанската епархия и подчинен на Драчката митрополия. [41] На нас ни е известна днес само една нищожна част от събитията и интригите, разкъсали единството на диоцеза. Ние знаем само онова, което е излязло на повърхността, докато една дълбока подмолна дейност, организирана от Цариградската патриаршия и съпровождаща целия този период, остава извън обсега на нашите наблюдения. По такъв начин за нас не е изяснена и ролята на Преспанската митрополия в тази борба, имаща такова съдбовно значение.

 

Непроучена досега е и ролята на Преспанския митрополит Партений, в чиято епархия са се намирали църквите „Богородица Порфира“ и „Свети Герман“. Ние знаем за него твърде малко: името му се споменава само в няколко документа и два надписа от периода между 1741 и 1767 година,  т. е. от малко преди изписването на църквата, до закриването на Охридската архиепископия, след което следите му се губят. Това са двата паметни надписа - от църквата „Богородица Порфира“ на остров Ахил от 1741 година [42] и от църквата „Свети Герман“, а така също и подписът му върху синодалните протоколи на Охридската архиепископия от 1746, 1752, 1753, 1761 и 1767 година. [43] След като обаче знаем съдбата на тази архива подир закриването на Охридската архиепископия, тъкмо липсата на синодалните актове по интронизацията на Партений, както и наличието на явно подправените протоколи от синода в 1743 година във връзка с избора на сисанийския митрополит Никифор, един от инициаторите на борбата за закриване на Охридската архиепископия, водач на фанариотската партия и най-отявлен враг на последния архиепископ, българина Арсений. [44] На мястото за подписа на Преспанския митрополит в подправения интронизационен протокол стои нищо не казващото име Паисий Преспански - известно е обаче, че синодалните протоколи могат да се подписват

 

212

 

 

само от титулярите и в никакъв случай по пълномощие. Именно тези три факта: първо, изчезването на съборните протоколи по интронизацията на Партений, както и на всякакви други актове, където по всяка вероятност името му е било свързано с обстоятелства в полза на автономната партия; второ, неучастието на Партений при избирането на Никифор Сисанийски, и трето, изчезването на Партений от историческата сцена непосредствено след абдикацията на Арсений - ни дават известни основания да допуснем, че Преспанският митрополит е играл във вътрешните борби на архиепископията съвсем не маловажна роля и то на страната на автохтонната партия, против фанариотите, а след ликвидирането на Охридската архиепископия и той бива отстранен от поста си, а неговата епархия бива слята с охридската, като се оглавява вече от послушни на Цариградската патриаршия и наложени от нея светители.

 

Непроучени досега са и връзките между Охридската архиепископия и българските светогорски манастири, освен един единствен факт, запазен по предание в Зографския манастир до наши дни - известието за смъртта на последния охридски архиепископ Арсений в килията на манастира в Карея малко след неговата абдикация, за което съобщава руският историк В. И. Григорович [45]. В същото време, както научаваме от имената, вписани в помениците на Зографския манастир, [46] броят на поклонниците, както и на постъпилите в манастирите монаси от епархиите на Охридската архиепископия постоянно се увеличава и през някои периоди от време дори надминава броя на поклонниците от другите български земи.

 

Ако и с различни предположения да не можем да възстановим напълно липсващите звена от разкъсаната верига на събитията, днес вече разполагаме и с някои други помощни средства, които ни дават възможност да схванем протеклия процес в неговите многостранни изяви. Тъкмо в този смисъл стенописите на църквата „Свети Герман“ от 1743 година придобиват за нас вече особено значение. Но изписването на тези стенописи, станало само две и половина десетилетия преди закриването на Охридската архиепископия, оправдава интереса към тях не само от гледна точка на църковната история, към която те също имат непосредствено отношение.

 

213

 

 

Защото последните десетилетия от съществуването на Охридската архиепископия не са свързани само със събитията, които постепенно подготвят нейния край - отчаяната неравна борба на автохтонната партия срещу безвъзвратното решение на Цариградската патриаршия да ликвидира независимостта на автономната архиепископия и да я подчини напълно на своята власт. Те са свързани и с един необикновен духовен и културен подем на населението, рефлектирал в създаването и на забележителни произведения на църковното изкуство - живопис и архитектура, - останали досега по редица причини вън от погледа на историографията, която не е била в състояние да забележи техните връзки и взаимоотношения като част от един многостранен и комплексен процес. Пръснати по разни места далеч от центровете, където сто години по-късно ще се разгърне с пълна сила възродителният процес, преминал в началото на последната четвърт на XIX век във всенародна борба за политическо освобождение на българската нация, те представляват в действителност изворите, подхранващи бурния поток на Възраждането.

 

Всичко това налага едно задълбочено изследване както на декоративната система и иконографията на стенописите, така и на техните стилови особености, и то във връзка с различните художествени традиции, запазени в централните и западните области на Балканския полуостров още от ранното средновековие, които постепенно ще се обединят през XIX век в единното по своя стил и израз изкуство на Българското възраждане.

 

214

 

 

 

ДЕКОРАТИВНА СИСТЕМА

 

След като възможностите ни въз основа на документите и другите исторически извори, включително паметните надписи в църквата „Свети Герман“, да хвърлим известна светлина върху ролята на Преспанската митрополия при събитията от последните десетилетия на автономната Охридска архиепископия са твърде ограничени, напълно оправдано е да се запитаме в каква степен декоративната система на тази църква отразява събитията и изобщо дали съществува някаква връзка между нея и тях. Както публикацията на Пелеканидис, посветила на стенописите и тяхното описание значително място, така и студията на Муцопулос, [47] не ни дават никакво основание да се допусне такава връзка. При изброяването на изображенията на светците у Пелеканидис не срещаме нито едно име на български светец, а паралелите, които той дава за иконографията на стенописите, свързват живописта определено с художествения кръг на гръцкото монументално изкуство от XVIII век, без каквото и да е отношение към българското изкуство и култура. От тази тенденция в двете публикации трябва да се създаде впечатлението, че и действително да е имало в средата на XVIII век в диоцеза на Охридската архиепископия известни зачатъци на Българското национално възраждане, Преспанската епархия и по-специално село Герман, остават извън това движение - впечатление, допълнено от обстоятелството, че през XIX век село Герман, подобно на манастира „Свети Наум“, се обявява против българската екзархия, към която се присъединява едва след Илинденското въстание. [48]

 

Но така ли е действително?

 

Пръв опит за описание на декоративната система на стенописите от 1743 година в църквата „Свети Герман“ предприема Милюков, като възпроизвежда наличното им състояние към края на миналия век, [49] но със значителни пропуски и грешки поради унищожението на някои стенописи, а така също и поради силното им замърсяване или нечетливостта на надписите им. И Пелеканидис [50] представя един списък от изображенията в църквата, макар и претендиращ за пълнота, но също с твърде важни пропуски, които се забелязват дори в

 

215

 

 

приложените към текста фотоилюстрации, докато Муцопулос се задоволява само с няколко забележки за живописта, считайки се за недостатъчно предестиниран за едно специално изследване на стенописите и препраща читателя към труда на Пелеканидис. [51] Всичко това наложи системно проучване на място, целящо - въпреки твърде ограниченото време за изследвания в църквата и заснимания на стенописите - по възможност да допълни и поправи грешките на предишните изследвания.

 

В горната част на апсидната конха е Богородица Ширшая небес (Платитера) с Исус-Емануил пред гърдите ѝ; на средния регистър е „Божествената литургия“, чиято композиция продължава и от двете страни на апсидната конха върху източната стена. В средата е Христос Велик архиерей, представен еднократно, фланкиран от по шест ангели; на подолния регистър; в подножието на апсидния прозорец, е композицията „Поклонение на жертвата“ - в средата е ДететоХристос (Мелизмос), а от двете страни - църковните учители: отдясно св. Йоан Златоуст и св. Кирил Александрийски, а отляво св. Василий Велики и св. Григорий Богослов; на северната стена на югоизточния стълб е изобразен св. Григорий Двоеслов, а на южната стена на североизточния стълб - св. Игнатий Богоносец [52] По стените на олтара продължават изображения на светци в цял ръст: на север от апсидната конха - св. Григорий Чудотворец [53] и св. Дионисий Ареопагит, на юг от апсидната конха - св. Силвестър папа Римски и св. Лазар. На северния полусвод в олтара е сцената „Възнесение Господне“, а на южния полусвод - „Неверие Томино“.

 

В протезисната ниша е изображението на Христос в гроба („Цар на славата“), под него са представени в цял ръст св. Григорий Палама, св. Спиридон, св. Антипа и св. Модест, на северната стена на протезиса е Видението на св. Петър Александрийски, а на северната стена на североизточния стълб - св. Йоан Милостиви. На мястото на зазиданата ниша в дяконикона и на южната стена на югоизточния стълб са дяконите Стефан Първомъченик и Роман Сладкопевец.

 

В купола е Вседържителят; на тамбура, между четирите прозорци, са изобразени по двама пророци в цял ръст: Исая, Йеремия, Илия, Елисей, Йона, Мойсей, Арон и Даниил; на

 

216

 

 

пандантивите са четиримата евангелисти, а между тях - Убрусът (на източната арка) и ангелски ликове.

 

В по-долния регистър в наоса - в сводовете и горната част на стените и стълбовете - са изображенията на сцените от Празничния цикъл: на източните стълбове - разделената на две части сцена на „Благовещението“; на източната половина на южния свод е „Рождество Христово“, на западната половина е „Богоявление“, а в люнета на южната стена - „Сретение Господне“; на западната половина на северния свод е „Разпятие Христово“, на източната половина е „Възкресение Христово“ („Слизане в ада“), а в люнета на северната стена - „Мироносците при гроба“ („Ангел на гроба“); върху северната половина на западния свод е сцената „Влизане в Йерусалим“ („Цветница“), под нея, на северната стена на северозападния стълб е „Носенето на кръста“ („Пътят към Голгота“), на южната половина на западния свод е „Преображение Господне“, под него, на южната стена на югозападния стълб - „Предателството на Юда“; в люнета на западната стена е „Възкресение Лазарово“, а под него - „Успение Богородично“.

 

По-долния регистър заема в цялата църква без стълбовете фризът с допоясни изображения на светци в кръгли двуцветни медальони, свързани помежду си с орнаментална лозница. От тях могат да бъдат идентифицирани светците Протасий, Келсий, Гурий, Авив, Пров, Мина, Виктор, Викентий, Христофор, Елпидофор, Калистрат, Гимнадий, Гервасий, Евстратий, Орест, Авксентий, Мардарий и Евгений. [54]

 

Под фриза от медальоните е регистърът с изображения на светци в цял ръст: на южната стена, до иконостаса, е патронът на църквата, св. Герман, следван от изток на запад от: св. Харалампий, св. Петър и св. Павел, Козма и Дамян; под св. Харалампий, изобразен до кръст, е доколенното изображение на Христос Велик архиерей. На северната стена, също от изток на запад: св. Никола, св. Атанасий (Александрийски), св. Ахил Лариски, св. Константин и Елена и на западната стена, в северозападното ъглово помещение - св. Евтимий. На западната стена на югоизточния стълб, вдясно от царските двери, е св. Климент Охридски, а на североизточния стълб - св. Ермолай; двете изображения са почти напълно закрити от по-късно построения иконостас. На северозападния стълб са изобразени

 

217

 

 

св. Теодор Тирон (северната стена) и св. Георги (източната стена), а на югозападния стълб - св. Теодор Стратилат (южната стена) и св. Димитър (източната стена); на западната стена, под Успение Богородично, са допоясните изображения на стълпниците св. Алипий и св. Симеон, [55] до входа са св. Нестор и св. Талалей. В отвора между югозападния стълб и западната стена са св. Пантелеймон и св. Трифон. [56]

 

В нартекса, на източната стена, в люнета на напречния свод е композицията „Десис“: горе, в мандорла, е Страшният съдия, заобиколен от Богородица и св. Йоан Кръстител, под него е фланкираната от ангели Етимасия, в чието подножие са коленичили Адам и Ева - на противоположната страна, в западния люнет, е имало още едно изображение на Етимасията, на чието място е избит по време на строежа на новата църква прозорец, като от първоначалното изображение са се запазили само фрагменти. [57] В напречния свод са изобразени апостолите в две групи по шест; западната половина на надлъжния свод заема композицията „Страшният съд“, на източната половина на южния свод са изобразени мъченията на св. Викентий и св. Мина, [58] а на източната половина на северния свод - мъченията на св. Димитър. На северния люнет е композицията „Чудото на св. Георги с дракона“, а на южния - „Свети Димитър поразява неверника“. В долния регистър са само частично запазени изображенията на светци в цял ръст: на южната стена св. Параскева, св. Неделя и св. Варвара, а на северната страна - св. Христофор, св. Марина и св. Екатерина. Под свода, на западната стена са изобразени: в южната ниша св. Стилян (допоясно изображение), над него е архангел Гаврил, надясно от него, до външната врата, е архангел Михаил, а отдясно на вратата е композицията „Свети Зосима причестява Мария Египетска“.

 

В този си вид декоративната система на църквата отразява в по-голямата си част традиционната за късното средновековие иконографска програма, но също така и известни особености, характерни за мястото и времето - тази епоха, в която българското национално съзнание отново се събужда, за да потърси и намери опора в своята история. Между тези локални особености намираме тук заедно със задължителното изображение на патрона на църквата на традиционното му

 

218

 

 

място, на южната стена до иконостаса, също това на св. Ахил Лариски. След като Самуил пренася в своята столица мощите на светеца, за да покровителстват отсега нататък българския народ, като издига в негова чест нова великолепна патриаршеска църква, дала своето име и на острова, този светец става един от най-популярните в целия Западен Балкански полуостров. Въпреки че гърците още през XI век си взимат отново реликвите на св. Ахил, местното население в западните български земи, чак до посветения на негово име манастир в Арилье, Сърбия, продължава да го счита за свой покровител и да му отдава най-голямо уважение. Тук, на стенописа в църквата „Свети Герман“, св. Ахил е изобразен в цял ръст на едно от почетните места - между св. Атанасий Александрийски, един от главните застъпници на православието, и св. цар Константин. Но ние откриваме още едно изображение, поставено на най-почетното място в църквата - между иконата на Христос на иконостаса и изображението на църковния патрон: изображението на свети Климент Охридски, най-популярния и най-почитания български светец в цяла Югозападна България още от времето, когато той преди близо 1100 години идва тук като учител, за да посвети своя живот на народа си, чак до днешни дни. Наистина, новите стопани на църквата са се потрудили образът на светеца да не се натрапва веднага на погледа на посетителя и са го скрили зад иконостасно табло, но не са се осмелили съвсем да го премахнат, както някои са постъпили с дарителния надпис. За това изображение мълчат Пелеканидис и Муцопулос, мълчат и другите гръцки автори, не желаейки да признаят националното чувство на българските жители на селото, които не се отказват от своя покровител и в най-тежките времена, както не се отказват и от бащиния си език, звучащ и днес още в този далечен край и напомнящ за неразривната връзка с род и родина.

 

Но още един детайл в декоративната система на църквата „Свети Герман“ привлича веднага вниманието ни и буди силно недоумение у изследователя, незапознат с някои особености, присъщи на българското средновековно изкуство, а именно редът при изображенията на светителите в сцената „Поклонението на Жертвата“ в олтара на църквата. По традиция

 

219

 

 

на това място е задължително изобразяването на светителите Йоан Златоуст и Василий Велики - автори на текста на литургията, възприет от източноправославната църква. При увеличаване броя им се добавя, също задължително, на първо място Григор Богослов, последван - този път вече в посвободен избор - от св. Никола или св. Григорий Нисийски. В числото на четиримата целебриращи светители съобразно с принципите на православното църковно изкуство никога не се включва обаче св. Кирил Александрийски, чието изображение наистина се намира винаги в олтара, но като догръдно, заедно с другите църковни учители, допринесли за установяването на православната църковна система, без непосредствено отношение към създаването на литургията. В българските църкви от XIII/XIV век нататък обаче, (стенописите в Беренде [59], Станичене [60]) започва да се изобразява всред църковните учители в олтара и създателят на славянската писменост, „равноапостолът“ св. Кирил Философ, макар и отначало с още неустановена собствена иконография и типология, заети от изображението на св. Кирил Александрийски. [61] За да не стане грешка, това изображение се придружава винаги с надписа „Кирил Философ“, какъвто е случаят в Беренде, но и в редица други църкви от XVIII и XIX век, [62] където той вече заема най-високото според църковната йерархия място след светителите литургисти св. Йоан Златоуст и св. Василий Велики.

 

Внимателният анализ на надписа върху изображението в „Свети Герман“, който на това място впоследствие допълнително е поправян, ни изяснява и причините за аномалията в йерархията на светителите, изобразени в олтара на тази църква - също както и в изписаната само две години по-рано църква „Богородица Порфира“ на остров Ахил. Явно е, че на туй място в духа на епохата - пробуждането на националното съзнание на българското население в Охридско - е бил предвиден и изобразен тъкмо българският светец Кирил Философ, макар и с иконографските белези на Кирил Александрийски, но със своето име. Едва впоследствие надписът е бил променен - може би едновременно с унищожаването на дарителния надпис, съдържащ имената на българите дарители, за да се заличат и тук следите на българската култура.

 

220

 

 

 

ИКОНОГРАФИЯ

 

- ИЗОБРАЖЕНИЯ В СВЕТИЛИЩЕТО

 

БОГОРОДИЦА ШИРШАЯ НЕБЕС (ПЛАТИТЕРА)

 

Изображението заема горната част на апсидната конха в олтара. Съобразно с традицията Богородица е представена фронтално, с широко разтворени за молитва ръце. Лицето ѝ е силно издължено, със строго и сериозно изражение. Очите са големи, със силно подчертани, но пластично закръглени сенки и с тънки, извити вежди. Носът е издължен, устните - малки и свити. Моделирането на лицето е извършено - както и при другите образи, - като върху подложката (проплазма) от охра с умбра е наложена светла охра, постепенно преливаща се в основния тон. Мафорият ѝ е винено-кестеняв, с черни сенки, украсен с тъмночервени и белезникави ивици, обсипан с бисери. Бордюрите му са с геометричен фриз от ромбове, правоъгълници и кръгове, по краищата с ресни; в начелната му част е изобразена традиционната звезда. Химатият е тъмносин, също богато украсен с орнаментални бордюри на врата и при китките на ръцете. От двете страни на изображението са традиционните монограми МР ΘΥ (Μήτηρ Θεοῦ - Божията майка), ограден с тъмночервен контур.

 

Христос-Емануил е представен също в традиционната поза - фронтално, благославящ с двете си ръце, разтворени настрани. Облечен е в небесносин хитон, украсен с керемиденочервени ромбовидни и кръгли фигури; керемиденочервени са и бордюрите на хитона. На кръглия нимб са традиционните инициали O ΩN (ὀ ὤν = Аз Съм вечносъществуващият, Изх. 3,14), а от двете страни - монограмите ΙΣ ΧΣ (Ἰησοῦς Χριστός), написани направо върху фона, без медальони.

 

Вместо в медальон, както обикновено е прието да се изобразява, Христос-Емануил е представен тук в купел, предаден в обратна перспектива, наблюдаван отпред и отвисоко. Ако и твърде рядък, този иконографски вариант не е единствен случай, както твърди Пелеканидис, [63] а е засвидетелствуван от редица примери в Света гора и България от XV до XVIII век, като например изображенията в олтара на „Свети Димитър“ в Бобошево (1488 г.) [64] и на „Света Параскева“ в село Горни Лом, Видинско (XVII в.) [65].

 

221

 

 

Иконографският вариант на главното изображение в олтара в църквата „Свети Герман“, Богородица Ширшая небес (Платитера), [66] разширява неговото символично значение, като олицетворение на молитвата на земната църква, в чието лоно е предвечният Спасител, второто лице на Бога, представен от Детето-Емануил, прибавяйки още символа на очистителната жертва, съдържащ се в литургичното действо. По този начин трите главни композиции в олтара - Богородица Ширшая небес, „Божествената литургия“ и „Поклонението на жертвата“ - се свързват чрез символичното им съдържание в едно единно цяло. Това разширяване на символиката е в духа на късносредновековната мистика, имаща своите корени и основи в светогорските манастири, откъдето тя се разпространява по целия Православен изток заедно с редица нови идеи, намерили своето отражение в църковната живопис. [67] Непосредствен паралел на такова съчетание на отделните композиции в олтара намираме при стенописите от отдалечената само на няколко километра църква на манастира „Богородица Порфира“ на остров Ахил на Малкото Преспанско езеро от 1741 година, където срещаме съвсем сходен по своята иконография образ на благославящия Христос-Емануил в купел върху изобразената в средата на апсидната ниша в олтара Света трапеза, фланкирана от целебриращите църковни учители от композицията „Поклонение на Жертвата“ [68].

 

 

БОЖЕСТВЕНАТА ЛИТУРГИЯ

 

Композицията заема следващия регистър, под Богородица Ширшая небес, и е разположена не само в апсидната конха, но се разпростира и по източната страна на олтара, от двете ѝ страни. В средата е Христос - Велик архиерей, представен фронтално в цял ръст, благославящ с двете си протегнати настрани ръце. От двете му страни са по шест ангели - първият от дясната група (на юг от апсидата) държи в лявата си ръка свещник с три свещи, а в дясната кадилница, вторият държи с двете си ръце високо над главата си рипиди, третият - потир, четвъртият - кръст, петият - литургична лъжица и шестият - евангелие. В лявата група ангели (на север от апсидата) първите трима носят плащаницата, а следващите

 

222

 

 

са дадени в молитвена поза - единият от тях е със скръстени пред гърдите ръце, а другият носи с двете си ръце кръст. Всички ангели са в литургичен орнат с многоцветни украшения по бортовете на далматиките и по лоросите. Позите им са тържествени, изпълнени с величие, в духа на късносредновековната иконография [69] и показват близко сродство с първообразите от Света гора. [70] Иконографията е традиционна; въпреки общата тенденция от XVIII век за съкращаване на композицията, тук е запазен задължителният брой на ангелите (12), както са запазени и всички техни атрибути и аксесоари. Единствен целебриращият Христос е показан само веднъж, а не два пъти, както при по-старите първообрази, пренасящи в сложна символична композиция същността на двете сцени от причастието с хляб и вино на Тайната вечеря. По такъв начин и тук се налага принципът на пестеливостта на средствата, съчетан с още по-голяма яснота в символиката на съдържанието и във формалното изграждане на композицията. Същевременно с непосредственото съпоставяне на Божествената и Земната литургия, изобразена на по-долния регистър от стенописите в олтара, се подчертава още веднъж връзката между Небесната и Земната църква, която се съдържа в антитезата първообраз-образ, преди това вече загатната и в изображението на Богородица с Христос-Емануил.

 

 

ПОКЛОНЕНИЕТО НА ЖЕРТВАТА

 

Традиционната композиция „Поклонение на Жертвата“ [71] съставяща още от ранната следиконоборческа епоха [72] една от най-важните теми в декоративната система на олтарното пространство в източноправославните църкви, е предадена тук в нейния конвенционален тип. Центъра на композицията заема изображението на Мелизмоса - Детето-Христос в дискоса върху изобразената като елипса Света трапеза. От целебриращите църковни учители са представени освен задължителните литургисти св. Йоан Златоуст и св. Василий Велики, още св. Григорий Богослов и св. Кирил, както и извън апсидата св. Григорий Двоеслов и св. Игнатий Богоносец (на южния пиластър), св. Григорий Чудотворец, св. Дионисий Ареопагит, св. Спиридон, св. Антипа, св. Модест, св.

 

223

 

 

Григорий Палама, св. Силвестър папа Римски и св. Лазар (до кръста, благославящи с десниците си и държащи в левите си ръце евангелия).

 

Св. Кирил, св. Василий Велики и св. Григорий Велики държат разтворени свитъци с откъси на текстове от литургията. [73]

 

Св. Кирил, с допълнително написано прозвище Александрийски (ὁ ἅγιος Κύριλλος Ἀλεξανδρειάς), е представен с текста:

 

 

Свети Григорий Богослов (ὁ ἅγιος Γρηγόριος ὁ Θεολόγος) държи свитък с текст:

 

 

Свети Василий Велики (ὁ ἅγιος Βασίλειος) държи свитък с текст:

 

 

Свети Йоан Златоуст (ὁ ἅγιος Χρυσόστομος) - изображението е много повредено от влага и текстът на свитъка не се чете.

 

Облеклото на всички целебриращи свети отци е литургично: Йоан Златоуст е с червен фелон, кестеняв стихар и жълт епитрахил с червени кръстове, Василий Велики е с полиставрион, обшит обшит със злато стихар и украсен с ромбовидни фигури епитрахил; Григорий Богослов е със сивозелен фелон, светлосив стихар и жълт епитрахил, украсен с розетки и

 

224

 

 

омофор с големи черни кръстове, както и с обшит с бисери епигонатий. Останалите са с фелони и омофори.

 

Иконографията на композицията е в духа на късното средновековие, придаваща все повече натуралистични черти на символите и обогатяваща цялата сцена с нови аксесоари, като същевременно тук се обръща засилено внимание върху украсата на архиерейските орната, които - подобно на литургичните одеяния на Христос и ангелите от Божествената литургия - представят цялото великолепие, което фантазията на художника може да допусне. Въпреки конвенционалната иконография на композицията, както и типологията на светителите, не даваща никакъв повод за съмнение относно тяхното идентифициране, още повече, че изображенията им са придружени с добре четливи надписи,

 

За разлика от иконографията, текстовете на свитъците при целебриращите църковни отци не са конвенционалните, които срещаме почти без промени през цялото средновековие, а предават други варианти на откъслеци от литургията, запазващи духа и характера на съдържанието, но разкриващи многообразието на църковната литература - явление, също така характерно за най-късната фаза на църковното изкуство, отразила се и в ортографията на надписите, издържана не вече в духа на класиката, а изпълнена с редица вулгаризми, присъщи на народния език.

 

 

- ДРУГИ СТЕНОПИСИ В СВЕТИЛИЩЕТО

 

ДЯКОНИКОН

 

Живописта в долните регистри на двете странични помещения в олтара - дяконикона и протезиса - се намира в много лошо състояние: на някои места горният слой, а понякога и двата слоя на мазилката са паднали; това, което е останало, е също извънредно замърсено о покрито със соли, така че едва е възможно да се различат някои подробности от изображенията. В резултат на някои по-късни поправки са замазани части от стенописите - към това се прибавя и унищожаването на дарителния надпис.

 

По-голямата част от пространството на дяконикона заемат фигурите на дяконите св. Стефан Първомъченик и св. Роман Сладкопевец [74] (ὁ ἅγιος Στέφανος - ὁ ἅγιος Ρομανός), и двамата

 

225

 

 

изобразени в цял ръст с традиционните бели хитони, а така също и фигурата на свети Йоан Милостиви (ὁ ἅγιος Ἰωάννης) в архиерейски орнат. На свода, над фриза с медальоните, който достига на южната стена чак до впоследствие зазиданата ниша на дяконикона, е изписан геометричен орнамент, съставен от концентрични квадрати, разположени верижно.

 

 

ПРОТЕЗИС

 

В протезисната ниша е изобразена характерната за късносредновековната декоративна система композиция „Цар на славата“ (ὁ Βασιλεᾧς τῆς δοξῆς), известна още под названието Ἄκρα ταπείνοσις (=Върхът на унижението) [75] - изображение на мъртвия Христос в гроба: Христос, представен до кръста, гол, с трънен венец върху наклонената надясно глава, с отпуснати надолу ръце. Композицията следва традиционната иконография, без да включва някои допълнителни елементи, каквито срещаме при другите съвременни български стенописи, като например в църквата „Свети Архангели“, Арбанаси, [76] където освен допълнителни аксесоари виждаме също фланкиращи изображения на светци. Под протезисната ниша и на по-горния регистър от стенописи върху северната стена могат да бъдат различени и частично разрушените изображения на светците Григорий Палама (ὁ ἅγιος Γρηγόριος ὁ Παλάμας), Спиридон (ὁ ἅγιος Σπυριδόν), Антипа (ὁ ἅγιος Ἀντίπας) и Модест (ὁ ἅγιος Μοδέϛος).

 

Северната стена на протезиса от иконостаса до протезисната ниша заема традиционната, тук силно повредена композиция „Видението на свети Петър Александрийски“. Конвенционалната иконография [77] на сцената представя тук светеца прав в цял ръст, в молитвена поза и обърнат надясно към Детето-Исус, облечено в разкъсан хитон; изображението на Арий липсва. Силно замърсените запазени фрагменти едва позволяват различаването на отделни детайли; надписът е също традиционният, разделен на две части - с въпроса на Петър към Исус: ΤΙΣ ΣΟΙ ΤΟΝ ΧΙΤΩΝΑ ΣΩΤΕΡ ΔΙΕΛΑΕ (=кой ти разкъса ризата, спасителю?) и отговора на Христос:ΑΡΕΙΟς Ο ΑΦΡΩΝ (=безразсъдният Арий).

 

226

 

 

 

- СТЕНОПИСИ В НАОСА НА ЦЪРКВАТА

 

КУПОЛНА ЗОНА

 

Изображението на Христос Вседържител върху купола доминира не само с разположението си, но и със своята монументалност и силна изразителност върху цялото пространство на наоса. В центъра на голяма окръжност, оградена с три ивици от многоцветни ромбове, е медальонът с бюста на Христос, благославящ с издигната на височината на рамото десница, с лявата си ръка е допрял до гърдите си затворено евангелие, обсипано с бисери. Облечен е с традиционния виненочервен хитон и ултрамаринов химатий, без украса по бортовете. На кръстатия нимб са инициалите Ο ΩΝ (ὁ ὦν = Аз Съм вечносъществуващият), а върху фона, от двете страни на изображението - монограмите IC ХС (Ἰησοῦς Χριστός).

 

Във внушителната по своята монументалност композиция липсват специфичните за късното средновековие вставки и усложнявания на сюжета с добавянето на вторични теми и цели цикли, като фриз с медальони на небесните йерархии, често комбиниран в светогорските стенописи с композицията „Божествена литургия“. Вместо тях тук срещаме само тройната рамка, символизираща трите лица на Бога - цветовете на дъгата имат също символично значение, като представят седморния принцип в единството на светлината, проявения Бог.

 

За изобразения тук иконографски тип на Вседържителя [78] са особено характерни положението на благославящата дясна ръка на Христос и неговата типография. При стенописа от „Свети Герман“ срещаме един комбиниран тип, при който композицията повтаря реформирания палеоговски цариградски тип на Христос Вседържител от „Богородица Памакаристос“ (Фетийе Джамия) и манастира на Хора (Карие Джамия), XIV век, и пренесен оттам по целия Балкански полуостров, а от XVI век преобладаващ на Света гора, при който обаче китката на десницата е наклонена надолу. При изображението в „Свети Герман“ благославящият жест е зает от архаичния доиконоборчески тип, характерен за мозайките в Сицилия и стенописите в Кипър и Западна България, без обаче китката да излиза тук много над височината на рамото, както това е при българските стенописи с най-консервативна

 

227

 

 

иконография (стенописите от първия и втория живописен слой в Боянската църква [79]), стенописите в Марица (началото на XVII в.), [80] Сеславци (1616 г.), [81] и Алино (1626 г.) [82]. Типологията на Христос е също така много архаична - широкият овал на лицето, големите очи, закръглените сърповидни вежди и издълженият нос отличават този тип от другите съвременни традиционни изображения на Вседържителя в монументалната и иконната живопис. [83] Не по-малко архаичен е и живописният маниер, с който е изпълнен образът - с определени, тъмни контури, ограничаващи отделните плоскости.

 

Рязкото разграничаване на иконографията и живописния маниер при това изображение от господстващата в тази част на Балканския полуостров светогорска иконография и връщането му към старите локални първообрази дава известни основания да се предположи, че при изписването на църквата в 1743 година художниците са имали пред очите си старото изображение на Вседържителя от първото изписване през 1006 година, чиято иконография в известна степен са повторили тук. Да се допусне обаче, че изображението на Вседържителя е от старата живопис и е само с освежен фон, както твърди Муцопулос [84], нямаме никакви основания, тъй като въпреки известни отклонения в стила на живописта от останалите стенописи в църквата, всички те принадлежат - както вече по-горе се подчерта - на едно и също ателие.

 

Под изображението на Вседържителя следват по тамбура, между четирите прозорци, фигурите на осем пророци в цял ръст, представени в групи по двама и съпроводени с гръцки надписи на имената им с епитета ὁ προφῆτης (пророк), както и с дълги откъси от текстове, също на гръцки език:

 

Исая (Ἡσαίας) и Йеремия (Ἰερεμίας)

Илия (Ἠλίας) и Елисей (Ἐλισσαῖος)

Йона (Ἰωνάς) и Мойсей (Μωϋσῆς)

Арон (Ἀαρών) и Даниил (Δανιήλ)

 

Мойсей е в царски орнат, с далматика и голяма корона, в ръцете си държи скрижал с надпис:

 

 

228

 

 

 т. е. „Господ, твоят Бог ще те спаси“ - парафраза на текста от Второзаконие 32,43: „...и ще очисти Господ земята Си и народа Си“ („καὶ ἐκκαθαριεῖ Κύριος τὴν γῆν τοῦ λαοῦ αὐτοῦ“).

 

Арон е в свещенически орнат, с тиара. Атрибутите му не са съвсем обичайни. Докато свещеническото облекло с тиара срещаме при болшинството негови изображения от следиконоборческата епоха (за разлика от диадемата, характерна за изображенията до IX век), вместо традиционния разцъфващ жезъл или понякога кадилници, тук той държи амфора с масло за помазване, каквато се среща извънредно рядко при неговите изображения, и то главно от по-ново време. [85]

 

Всички останали пророци са с химатий и хитон (Даниил - с химатий и туника) и държат в ръцете си свитъци с надписи. Много характерни са фронталните, застинали тържествени пози при всички тях, както и падащите на едри гънки техни химатии, изпълнени твърде графично, с широки контури. Свитъците, които пророците държат в ръцете си, имат следните надписи:

 

Исая:

 

Κ[ΥΡΙ]Ε ΤΗΣ

ΕΠΙΣ ΤΕΥΣΕ

ΤΗΝ ΑΚΟΗ[Ν]

ΗΜΩΝ

 

(„Κύριε τίς ἐπίστευσε τῆ ἀκοῆ ἡμῶν [καὶ βραχίων Κυρίου, τίνι ἀπεκαλύφωη]“,  т. е. „Господи! Кой повярва на това, що е чул от нас и кому се откри силата Господня?“ - Книга на пророк Исая, 53,1).

 

Йеремия:

 

ΕΝ ΤΗ ΗΜΕ

ΡΑ ΕΚΕΙΝΗ

ΛΕΓΕΙ Κ[ΥΡΙΟ]Σ

ΑΠΟΛΕΙΤΑΙ

 

(„Ἐν τῆ ἡμέρα ἐκείνη, λέγει Κύριος, ἀπολεῖται“ = „И в оня ден, рече Господ“).

 

Илия:

 

ΖΗΛΟΝ Ε

ΕΖΗΛΟΣΑ

ΚΥΡΙΩ ΠΑΝ

ΤΟΚΡΑΤΟΡΙ

 

229

 

 

(,,Ζῆ Κύριος [ὁ Θεὸς] καὶ ζῆ ἡ ψυχή σου [εἰ ἐγκαλείψω σε]“ = „Жив е Господ и жива е душата ти“ - Царства IV, 2, 2)

 

Йона:

 

 

(,,Ἐβόησα ἐν θλίψει [μου πρὸς] Κύριον τὸν Θεόν μου κ[αὶ εἰσήκουσέ μου ἐκ κοιλίας ᾄδου κραυγῆς μου]“ = „В скръбта си извиках към Господа, моя Бог“ - Книга на пророк Йона, 2, 3)

 

Даниил:

 

ΑΝΗ[Ρ] ΓΑΒΡΙ

ΗΛ ΕΙΛΟΝ ΕΝ ΤΗ

ΟΡΑΣΕΙ ΕΝ ΤΗ

 

(„[Καὶ ἰδοἰ ὁ] ἀνὴρ Γαβριὴλ, ὃν] εἰδον ἐν τῆ ὁράσει [ἐν] τῆ [ἀρχῇ, πετόμενος καὶ ἥψατό μου, ὡσεὶ ὥραν θυσίας ἑσπερινής]“ =„Мъжът Гавриил, когото бях видял по-преди във видение, като прилетя бързо, допря се до мене по време на вечерната жертва“ - Книга на пророк Даниил, 9, 21).

 

 

Текстовете по свитъците на пророците в повечето случаи се различават от традиционните, които обикновено срещаме по късносредновековните църкви и които са най-често свързани с пророчествата за Рождество Христово,  т. е. изтъкват на преден план инкарнацията на Логоса. Така в балканските църкви по свитъците на пророците обикновено срещаме откъси от химна „ПРОРОЦИТЕ СВИШЕ ТЕ ПРЕДВЪЗВЕСТИХА“, възприет и от Ерминията на Дионисий от Фурна. [86] Такива откъси намираме в църквата „Свети Герман“ само при надписите върху свитъците на Елисей и Йона. [87] От останалите много малка част срещаме при други паметници, като надписа при пророк Илия, идентичен с надписа върху мозайката от Марторана, Сицилия, около 1143 година [88] и надписа при Йеремия, който намираме при стенописите в църквата „Свети Никола“ в село Марица, следващи неизвестен старинен, вече загубен първообраз. [89]

 

Всички надписи върху свитъците на пророците в църквата „Свети Герман“ са свързани непосредствено с Вседържителя

 

230

 

 

и с явяването му пред пророците, като изява на второто лице на Бога, Словото, - принцип, залегнал в основата на декоративната система от епохата непосредствено след иконоборческата. [90] Към същата епоха води палеографията на надписите и тяхната ортография - навсякъде липсват тъй характерните за късновизантийската епоха ударения. Буквите на текстовете са силно издължени, с надебелявания по краищата на столчетата, напречните черти са в горната им половина и са характерни за ранната следиконоборческа епоха. Правописните грешки в надписа на пророк Илия (ΖΗΛΟΝ вместо ΖΗΛΩΝ (ζηλῶν) и ΕΖΗΛΟΣΑ вместо ΕΖΗΛΩΣΑ (ἐζήλωσα) не могат да служат като указание за датирането, тъй като смесването на „омикрон“ с „омега“ се наблюдава през всички епохи.

 

Формата на свитъците е също много архаична - те се различават от елегантно огънатите рула на фреските на повечето поствизантийски художници от XVI и XVII век, [91] а приличат по-скоро на скрижали, каквито виждаме по ранните образци, като например при първия живописен слой на църквата „Свети Георги“ в София. [92]

 

Силно замърсените и отчасти повредени изображения на евангелистите върху четирите пандантива под купола, които те заемат задължително от средновизантийската епоха нататък, [93] не позволяват да се различат много особености от иконографията им, а още по-малко от техния стил. Изобразените тук евангелисти, пишещи полунаведени в разтворените върху пулт пред тях кодекси, са конвенционални. Не е трудно да се забележи, че тези изображения вече не следват раннои средновизантийската традиция, известна ни от малкото запазени изображения предимно в Джурджеви ступови (XII в.), мозайките от Сицилия (XII в.), стенописите от Бояна (1259 г.), от „Богородица Перивлептос“ в Охрид (1296 г.) и от „Свети Апостоли“ в Солун (около 1310 г.), а са във връзка с късносредновековните поствизантийски образци, главно от манастирите на Метеорите и Света гора. Характерно за тях е и изобразяването на Прохор при Йоан, което отсъства при стенописите до края на XIII век, но и липсата на сложната система от аксесоари и символи, включително символите на евангелистите, каквито срещаме при някои късносредновековни образци, като стенописите в Манасия (около 1418 г.). [94]

 

231

 

 

В същия дух на късносредновековната иконография е изобразен и Убрусът върху източната арка, между изображенията на евангелистите - представен като увиснала кърпа с лика на Христос, за разлика от правоъгълната форма на изображенията от средновизантийския период. [95] Иконографският тип на Христос е също късносредновековен и конвенционален, като се различава коренно от изображението на купола. Ангелските ликове между другите изображения на евангелистите са силно замърсени и отчасти разрушени, така че много малко подробности от иконографията им могат да се забележат.

 

 

- ПРАЗНИЧНИ СЦЕНИ

 

БЛАГОВЕЩЕНИЕ

 

Цикълът на празничните сцени, обхващащ горния регистър на наоса - под сводовете от кръста и люнетите на южната, северната и западната стена, - започва с разделената на две части сцена „Благовещение“, изобразена както обикновено върху триумфалната арка над източните стълбове с надпис върху десния ъгъл на южната половина Ο ΕΓΑΓΓΕΛΙΣΜΟΣ ΤΗΣ Θ[ΕΟΤΟ]ΚΟΣ = Благовещение на Богородица.

 

На северната половина от композицията, под сцената „Рождество Христово“, е Богородица, изправена върху представен в обратна перспектива субпеданеум пред богато украсен трон, облечена с тъмносин химатий и пурпурночервен мафорий, украсен с ресни, леко наклонила наляво глава, върху която се спуска от горния ляв сектор сноп лъчи; дясната си ръка е протегнала напред, към архангел Гавриил, а в лявата държи плочка, върху която се чете надписът:

 

 

(„Ἰδοὺ ἡ δούλη Κυρίου, γένοιτό μοι κατὰ τὸ ρῆμά σου“ =„Ето робинята Господня, нека ми бъде по думата ти“ - Лука: 1, 38).

 

Тази иконографска схема [96], постепенно изместила традиционната средновизантийска схема с нейната сложна символика, се налага при късносредновековните паметници. Срещаме

 

232

 

 

я както в Костурско, в църквата „Свети Никола на монахинята Евпраксия“ (Ἄγιος Νικόλαος τῆς μοναχῆς Εὐπράξιας) в Костур [97] и Света гора, в параклиса „Свети Георги“ в манастира „Свети Павел“ от 1555 година, така и при болшинството български стенописи от XVII и XVIII век, свързани със светогорската живописна школа. [98] Тя се възприема и от чуждото на сложните богословски концепции народно течение в българската църковна живопис, което се въодушевява от живописно-повествуващия ѝ аспект, превръщащ сюжета в жанрова сцена и доближаващ го до живота, като го прави поясен и понятен за широките кръгове на вярващите. [99]

 

При изображението на сцената в църквата „Свети Герман“ липсват както богатият архитектурен декор, характерен за палеологовските и за по-голямата част от късносредновековните византийски изображения, така и персонификацията на Светия Дух. Композицията е опростена, като ударението е поставено върху изразителността на изображенията. Въпреки шаблонните пози, жестовете са предадени с известна елегантност, а моделировката на лицата и живият израз издават голямото професионално майсторство на художника.

 

 

РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО

 

Празничната сцена заема източната половина на южния свод, в непосредствено съседство със сцените „Сретение Господне“ и „Богоявление“. В горния ляв ъгъл е надписът Η ΓΕΝΝΕΣΙΣ Τ Χ. (=Ἡ γέννησις τοῦ Χριστοῦ). Вертикалната композиция е обусловена от разполагаемото място, принудило живописеца да търси при повечето празнични сцени подобно композиционно решение. В съответствие с традиционната схема, сцената се представя обикновено централно и строго симетрично; в средата е пещерата във вид на триъгълник, вписан също в триъгълна шкарпа; отляво е групата на ангелите, от които първите трима са дадени в цяла фигура, а другите два са само загатнати с техните нимбове, всички са в молитвена поза, леко приведени. Под тях са тримата влъхви в ориенталски жречески орнат с украсени със скъпоценни камъни и бисери мантии и високи диадеми; младият влъхва е полузакрит, другите двама носят в ръцете си дарове във вид на ковчези с неопределена форма. Най-долу, на платформа пред

 

233

 

 

скалите, е седналият Йосиф, в дясната ръка с тояга, а лявата прострял към застаналия отдясно му и разговарящ с него старец-пастир (символ-олицетворение на тайната на зачатието [100]). Отдясно е групата на младия овчар с овцете, комуто един ангел в горната част на композицията предава вестта за раждането на Христос.

 

Върху яслите в пещерата е Детето-Исус, повито в пелени; вдясно от него е Богородица, коленичила с наведена глава и с протегнати напред в молитвена поза ръце. Пред нея, на височината на нимба ѝ е звездата, чиято опашка достига до един сегмент при горната рамка на композицията, наляво от средата. Сцената на къпането и всички подробности, излизащи от рамките на задължителните изображения, липсват.

 

Докато композицията следва в общи черти установената още през доиконоборческия период иконографска схема, [101] варираща чак до късното средновековие само по броя на изобразените фигури и някои второстепенни подробности, позата на Богородица се различава значително от ранновизантийската схема - под влияние на западноевропейското изкуство, следващо при изображението на Дева Мария легендата за света Бригита [102], тя тук вече не се представя легнала, а в молитвена поза, на колене. Възприета от художниците от кръга на Теофан Стрелица, тази нова иконографска схема се пренася в средата на XVI век в манастирите на Балканския полуостров - Метеорите и Света гора (стенописите на Франко Кателано в манастира „Варлаам“ от 1548 година [103] и в манастира „Преображение“ на Метеорите от 1552 година, [104] както и в манастира Дохиар, 1568 година, [105] а също и стенописите и празничните икони в манастира „Ставроникита“ на Света гора от 1546 година. [106] В сравнително кратък срок тази схема измества старата не само при монументалната живопис и иконописта, [107] но и в другите области на църковното изобразително изкуство, на първо място в миниатюрната дърворезба. [108] И тук, както при сцената „Благовещение“, причината е същата - замяната на строгия и абстрактен език на символите с живописно-повествувателния принцип, който посредством наивната простота на жанровите сцени намира най-лесно достъп до съзнанието на широките слоеве от вярващи. Отсъствието на сцената на къпането не е причинено толкова

 

234

 

 

от сложната му символика, възприета от неоплатонизма, [109] колкото от пуританските възгледи в атонските манастири и в повлияните от тях обществени кръгове около средата на XVIII век, довела до заличаването на тази сцена при някои от изображенията ѝ в светогорските църкви. [110]

 

 

СРЕТЕНИЕ ГОСПОДНЕ

 

Сцената заема люнета на южната стена, между сцените „Рождество Христово“ и „Кръщение“ (Богоявление), представени на южния свод. В горния ляв край на композицията е надписът Η ΥΠΑΠΑΝΤΗ Τ ΚΥΡΙ (=Ἡ Ὑπαπαντή τοῦ Κυρίου).

 

Представянето на композицията от двете страни на малкия прозорец е обусловило и нейното симетрично изграждане на ширина - разделяне действуващите лица в две еднакви групи от двете страни на изобразения в средата, под прозореца, жертвеник с форма на кръщелен купел, без цибориум и постамент. Отдясно е Богородица, протегнала ръце да поеме младенеца; зад нея е застанал Йосиф с жертвени гълъби в ръце. Начело в лявата група е Симеон, стъпил върху постамент, леко приведен, държащ в протегнатите си ръце младенеца, за да го подаде на майка му. Зад него е пророчица Ана с дясна ръка опряна на хълбока, а със скритата зад тялото ѝ лява ръка държаща свитък с традиционния текст:

 

 

(„Τοῦτο τὸ βρέφος οὐρανὸν καὶ γῆν ἐστερέωσε = „Това новородено е създадено от небето и земята“) [111].

 

Задният план на сцената представя силно опростен архитектурен декор - отляво фасада на постройка, а отдясно постройка с кръгли, продълговати прозорци и лоджии.

 

Представеният тук иконографския тип на сцената „Сретение Господне“ [112] е най-разпространеният през цялото Средновековие и възприет от Ерминията на Дионисий [113], при който Симеон подава младенеца на Богородица, като разположението на действуващите лица обикновено варира в различни групи, с различно разположение по отношение на жертвеника.

 

235

 

 

Между многобройните иконографски паралели на композицията в „Свети Герман“ може да бъдат споменати стенописите в костурските църкви „Свети Никола Казнички“ (Ἅγιος Νικόλαος τοῦ Καζνίτση) [114] и „Свети Врачи“ [115], и двете от XI век, а така също и иконата от рилския манастир, понастоящем в Националната галерия София № III-83, XVI век [116], при която композицията е в огледална диспозиция.

 

Същата тенденция, която проличава в предишните празични сцени, може да бъде отбелязана и тук: символиката на действието, представящо срещата на Стария и Новия завет, намерила своя израз в литургичните текстове за вечернята на празника [117], се игнорира напълно от художника, разглеждащ събитието и тук като жанрова сцена, поставяйки акцента върху непосредствеността на човешкия израз - благоговейното смирение на Богородица и Йосиф, топлата сърдечност на Симеон.

 

От архитектурния декор, и по-специално от дясната му половина, можем да съдим за използването от художниците на образци от произведения на южноиталианската живопис - фасадата на дясната постройка напомня много на Италия.

 

 

КРЪЩЕНИЕ (БОГОЯВЛЕНИЕ)

 

Сцената е разположена върху западната половина на южния свод, срещу композицията „Рождество Христово“ и до „Сретение Господне“. Надпис в средата горе Η ΒΑΠΤΗΣΗΣ Τ ΤΥ (Ἡ βάπτησης τοῦ Χριστοῦ).

 

Христос, застанал върху четвъртит постамент, под който се подават морски чудовища, е с кръстат нимб с обичайните монограми, препасан с перизома, благославящ с полувдигната десница, леко извил глава към застаналия отляво Йоан Кръстител, загърнат със син химатий върху алена кожена дреха с неопределен вид, вдигнал за благословия ръка към Христос. Отдясно е групата на трите ангели, държащи дрехите на Христос. От двете страни на задния план са изобразени шкарпи, а в средата горе е лъчист сегмент с трите цвята на дъгата, от средата на който, също в трицветен квадрат, излиза Светият Дух, представен като гълъб. В долната част, отдясно, е олицетворението на Йордан, а отляво, на брега, е секирата с дървото.

 

236

 

 

И тук иконографията [118] е традиционната за късносредновековните изображения, макар и значително опростена и съкратена, отличаваща ги от многофигуралните композиции на палеологовските образци, като се приближава отново до лаконичните композиции на раннохристиянската епоха. Перизомата на Христос е неотделим аксесоар в късните творби, възникнал под непосредственото влияние на пуританския Атон. Броят на действащите лица тук е сведен до крайния минимум - липсват олицетворението на морето и представителите на морската и земна фауна (освен четирите морски чудовища).

 

Същевременно и тук някои от символичните образи са загубили своя първоначален символичен смисъл. Така разцепената на две планина съгласно текста на псалом СXIII не е вече нищо друго освен схематично представен пейзаж, а строгият церемониал на проскинезиса при асистиращите по време на тайнството на кръщението ангели, се е превърнал в обикновено държане на дрехите. Особено характерното за ранните образци на тази композиция наблягане върху взаимоотношението Христос - Йоан Кръстител, запазило се в балканската провинциална живопис чак до XVII век, тук вече не е тъй силно изявено.

 

Цветовата композиция, изградена върху противопоставянето на допълващите се цветове - синя и охра, - е изградена особено сполучливо и допринася още повече за баланса в композицията.

 

 

ПРЕОБРАЖЕНИЕ ГОСПОДНЕ

 

Сцената се намира на южната половина от западния свод. Надпис горе, малко по-наляво от средата: Η ΜΕΤΑΜΟΡΦΟΣΙΣ Τ ΧΥ (Ἡ Μεταμόρφοσης τοῦ Χριστοῦ).

 

Мястото на сцената „Преображение Господне“ не е съвсем обикновено. Съгласно традицията трябваше да се очаква тя да бъде разположена в люнета на западната стена, над сцената „Успение Богородично“ - там, където се намира сцената „Възкресението на Лазар“. Вместо това, по неизвестни причини живописецът я е поставил на мястото на „Възкресението на Лазар“, срещу сцената „Цветница“ („Влизане в Йерусалим“).

 

237

 

 

Това обстоятелство, колкото и трудно да може да бъде обяснено, показва обаче, че създателите на стенописите в „Свети Герман“ отдават в средата на XVIII век вече твърде малко значение на установената от традицията декоративна система и внасят в нея някои малки изменения, които обаче показват вече нейната неустойчивост и незадължителност. Разгърнатата вертикално композиция съдържа обаче всички свои традиционни компоненти: в центъра е Христос в кръгъл лъчист ореол, съставен от концентрични цветни ивици, предаващи цветовете на дъгата. Застанал е фронтално върху скалата, с допряна до рамото си десница благославя, а с лявата си ръка държи неразгърнат свитък. От двете му страни са Мойсей (Μωϋσίς) - отдясно, с къса брада, облечен в розов хитон, и Илия (Ἡλήας) - отляво, облечен в керемиденочервена мантия; и двамата са представени в поза на проскинезис - леко приведени към Христос. В подножието на скалата, върху която е стъпил Христос, са тримата ученици: в левия долен ъгъл е Петър, коленичил, с протегнати към Христос ръце, в средата е Йоан, наведен, допрял с лявата си ръка земята, а в десния ъгъл е Яков с наведена надолу глава, подпряна върху лявата ръка и с дясната допиращ земята. Изображенията на учениците не са придружени с надписи, но се разпознават лесно.

 

Иконографията на сцената [119] е традиционната, известна от миниатюрата в Парижкото евангелие, Bibl. Nat. Cod. gr. 54, [120] наподобявана от безброй примери, които само варират разположението на учениците и позата на Мойсей и Илия. Подобно на другите празнични сцени, тук липсва сложната символика както на палеологовските, така и на късносредновековните образци, влагащи особен смисъл в лъчите на сиянието при Христос. Също така композицията не е усложнена от цикличните изображения, срещащи се на множество светогорски стенописи, представящи също възкачването към Тавор и слизането от планината, при които тежестта пада върху израза на лицата при учениците. Тук не се изявява и характерното за произведенията от XVIII век подчертаване на пейзажа и допълването му с редица черти от природата, а - скалите са все още декоративни шкарпи и само няколко стръкчета цветя на предния план напомнят за връзката с природата.

 

238

 

 

 

ВЛИЗАНЕ В ЙЕРУСАЛИМ (ЦВЕТНИЦА)

 

Сцената е върху северната половина на западния свод, срещу „Преображение Господне“. Надпис в средата горе Η ΒΑΙΟΦΩΡΟΣ Τ ΧΥ (Ἡ βαιοφόρος τοῦ Χριστοῦ).

 

В центъра на композицията, следваща евангелския разказ, [121] както и мотиви от апокрифното евангелие на Никодим, [122] е Христос, възседнал на муле, благославящ с допряна до гърдите десница, в движение отляво надясно, следван от групата на слизащите от планината ученици, от които в цял ръст са представени само първите трима - Петър, Йоан и Марко, - докато останалите са само схематично загатнати с техните нимбове. В дъното на задния план отдясно е крепостната стена на Йерусалим, зад която се виждат пирамидообразни здания и църкви. Под крепостната стена е групата на посрещаните, които излизат от градската порта, водени от старейшината с малка еврейска шапка на главата и палмово клонче в ръка. Децата, които са неизменни действащи лица при тази сцена, са разпръснати по цялата композиция: пред Христос е детето, което простира ризата си, за да мине по нея мулето, детето с палмовото клонче, едно клекнало вляво дете и две други, борещи се деца; върху финиковата палма до градската порта се е покачило още едно дете, сечащо клончета със секира.

 

Иконографията на сцената [123] следва описанието в Ерминията на Дионисий от Фурна, като броят на участниците е силно съкратен - липсва жената с малкото дете, фигурата на Закхей и дъщерята на Сион; за сметка на това, съгласно с балканската традиция, групата на децата е увеличена. [124] Същата схема, отклоняваща се от къснопалеологовските образци [125], срещаме със съвсем малки изменения при болшинството български стенописи от XVI и XVII век, като стенописите от „Света Петка“ във Буково [126], Марица [127], Билинци [128], Добърско [129] и Алино [130].

 

Предположението на Пелеканидис [131], че тук е възпроизведена иконографията на първоначалната живопис, е неоснователно - главните показатели, групата с децата, която в такъв увеличен брой не срещаме при стенописите от Χ-ΧΙ век, и слизащите от планината ученици, са характерни предимно за късносредновековната живопис. Архитектурният и природен

 

239

 

 

декор следва тук обаче образци от зрялото средновековие, където декоративният елемент преобладава пред натурата - силно стилизираните шкарпи и финикова палма, а така също схематично представените, но извънредно живописно въздействащи здания зад крепостната стена остават в балканската живопис по традиция сравнително дълго, за да бъдат изместени от натуралистични елементи в течение на XVIII век.

 

 

ВЪЗКРЕСЕНИЕТО НА ЛАЗАР

 

Сцената заема люнета на западната стена над сцената „Успение Богородично“, като се допира на свода до сцените „Преображение Господне“ и „Влизане в Йерусалим“. Най-горе се чете надписът Η ΕΓΕΡΣΙΣ Τ ΛΑΖΑΡ (Ἡ ἔγερσις τοῦ Λαζάροῦ).

 

Разполагането на композицията по ширина е позволило на живописеца да я изгради в по-голям обхват в сравнение с другите празнични сцени, като включи тук повече фигури, което се обуславя и от сложното ѝ съдържание. Туй може да бъде и единственото логично обяснение за избирането на това място, което в декоративната система на кръстокуполните и еднокорабните засводени църкви се заема почти изключително от сцената „Преображение Господне“.

 

Действието, в чиято основа лежи разказът от евангелието на Йоан (11, 17-44), се развива пред широко разгърнат пейзаж, чийто заден план затварят крепостните стени на Витиния с две кули. Отляво е Христос в три четвърти профил, крачещ напред към дясната страна на композицията, с десницата си благославящ, а в лявата ръка с неразгърнат свитък; зад него са учениците, от които Петър, Йоан и още един (Андрей?) са в цял ръст, докато от останалите се виждат само главите. Долу, пред краката на Христос, са Марта и Мария, коленичили в дълбок поклон със загърнати в кърпи протегнати напред ръце, но с вдигнати към Христос глави. Отдясно, в подножието на крепостната стена, е малка група юдеи, от които първият държи кърпа пред носа си. В правоъгълен, леко извит настрани, саркофаг е полуседнал Лазар, увит в бял саван. Отпред в дясната част на композицията един облечен в бяла туника слуга пренася капака на саркофага; отляво друг слуга, обърнат с лице назад, към Христос, развива савана на Лазар.

 

240

 

 

Иконографията на сцената [132] следва късносредновековните образци и - подобно на предишните сцени - отговаря в голяма степен на описанието в Ерминията на Дионисий от Фурна [133], като е съответна опростена. Иконографският тип със саркофаг, изместващ раннохристиянския и средновизантийски тип с изсечен в скалите гроб, се среща от средата на XIII век - стенописите в „Свети Апостоли“, Печ [134], Ватопед (1312 г.) [135], Грачаница (1320 г.) [136] и получава широко разпространение в западните български земи - „Свети Тодор“ в Бобошево (XIV в.) [137], „Свети Атанас“ в Костур (1386 г.) [138], „Свети Никола на монахинята Евпраксия“ също в Костур (1486 г.) [139], „Света Петка“ във Буково (XVI в.) [140], Билинци (XVI в.) [141], Слепче (XVII в.) [142], Алино (1626 г.) [143], „Свети Атанас“ в Бобошево [144] и много други.

 

Граничещата с Преображението лява страна на композицията е със силно избили соли вследствие на натичането от покрива след неговото преустройство, като на някои места и живописният слой е изпадал.

 

 

След сцената „Възкресението на Лазар“ редът на празничните сцени се прекъсва, като следващите две композиции, „Предателството на Юда“ и „Носенето на кръста“, напускат горния регистър и заемат средния регистър на западните стълбове. Дали такава е била последователността на циклите в първоначалната живопис може само да се гадае. Това обаче не е изключено, толкова повече, че по такъв начин би могла да се обясни липсата най-малко на две сцени, които почти неизменно съставят част от празничния цикъл: „Молитвата в Гетсиманската градина“ и „Тайната вечеря“, а може би още и „Съдът на Пилат“, чието място в първоначалната живопис може би е било на източните стълбове, в основата на средния свод, която площ тогава не се е заемала от иконостаса, а е оставала свободна от сравнително ниските олтарни прегради, достигащи на височината тъкмо на средния регистър. Съобразяването с иконостаса, макар и поставен по всяка вероятност след последното изписване на църквата, е отнело на художниците възможността да включат в декоративната система и тези сцени, принуждавайки ги да направят един компромис, който в по-ранната епоха би бил немислим.

 

241

 

 

 

ПРЕДАТЕЛСТВОТО НА ЮДА

 

Сцената е разположена върху средния регистър на югозападния стълб, под „Преображение Господне“, като пандан на „Носенето на кръста“. Надпис горе в средата: Η ΠΡΟΔΟΣΙΑ Τ ΧΥ (Ἡ προδοσία τοῦ Χριστοῦ).

 

Форматът на композицията се доближава до квадрат, чиятс долна лява четвърт е отнета от изображението на св. Теодор Стратилат. Това обстоятелство определя и решението на композицията, горната част на която се заема от същинската сцена на предателството, докато в долния десен ъгъл е само обикновено включвания като задължителна част от композицията епизод с борбата на апостол Петър с роба на първосвещеника.

 

В средата на композицията е Христос с неразгърнат свитък в лявата си ръка; отляво на него е Юда, прегърнал го с двете си ръце. От двете страни са групите на евреите и войниците, някои от които държат факли, други сабли, а трети тояги. Войникът отляво на Христос и още един до него са с вдигнати мечове, насочени към главата на Христос, докато войникът отдясно, също с насочен към Христос меч, го е хванал с лявата си ръка.

 

В долния десен ъгъл е епизодът с борбата на Петър с роба на първосвещеника, комуто той отрязва ухото - Петър, в дясната си ръка с нож, е легнал върху своя противник и го е притиснал с другата си ръка до земята; главата му е полуобърната към Христос, който му казва да прибере меча, защото който вади меч от меч умира (Йоан: 18, 20).

 

Подобно на болшинството празнични сцени в църквата „Свети Герман“ и тук иконографията [145] е конвенционална - композицията и почти всички подробности отговарят на съкратения иконографски тип, който срещаме при почти всички балкански стенописи от XVI до XVIII век. Липсва само намиращият се обикновено в долния ляв ъгъл епизод край огъня, който тук не е включен, тъй като съответното място се заема от изображението на св. Теодор Стратилат. Покрай традиционното облекло на повечето действащи лица не е безинтересно да се отбележат подробностите при подобните на чалми шапки и кърпи, с които са загърнати главите на някои от юдеите.

 

242

 

 

 

НОСЕНЕТО НА КРЪСТА

 

Сцената е поместена на северозападния стълб под сцената Влизане в Йерусалим, като пандан на сцената „Предателството на Юда“. Надпис горе в средата Ο ΕΛΚΟΜΕΝΟΣ ΟΣ ΠΡΟΒΑΤΟΝ ΕΠΙ ΣΦΑ (Ὀ Ἐλκόμενος ὁς πρόβατον ἐπὶ σφαγὴν = мъчението като овца на заколение).

 

В средата на предния план е Христос, крачещ надясно. На главата носи трънен венец, ръцете му са вързани при китките с въже, което държи войникът отдясно, представен в тричетвърти профил и с копие в лявата ръка. Зад Христос е групата войници и юдеи, които го блъскат по раменете. Шествието предвожда Симеон, носещ на рамото си кръста.

 

Необичайното съдържание на надписа, за което не ми е известен друг пример, представлява парадигматично свързване на евангелския разказ за мъките на Христос по пътя за Голгота [146] със символичния текст, произнасян от свещеника по време на проскомидията (подготвянето на даровете) при пробиването на просфората от дясната страна със свещеното копие: ὀς πρόβατον ἐπὶ σφαγὴν = „яко овца на заколение“ (Книга на пророк Исая: 53, 7). Това свързване на евангелските символи с литургичното тайнство, характерно за раннохристиянската епоха и изместено впоследствие от наративно-описателния принцип, намерил широко отражение в художествената украса на църквите през зрялото средновековие, под влиянието на светогорския мистицизъм през XVIII век бива отново възвърнато към живот. [147] Надписът към тази сцена представлява твърде характерен пример за тази тенденция; в каква степен обаче тя има непосредствена връзка с раннохристиянската традиция, запазила се в западната част на Балканския полуостров още много векове след иконоборческата епоха, е твърде трудно да се прецени, без да разполагаме с всички данни от стенописите на първата живопис в църквата. Във всеки случай, колкото и привлекателно да е предположението, че майсторите на стенописите от 1743 година са възприели надписа от първоначалната живопис, съществуват твърде малко данни за неговото потвърждение, като вероятността за влияние на късносредновековната мистика от Света гора е значително по-голяма.

 

243

 

 

В този случай и помощта, която би могъл да ни окаже иконографският анализ, не е особено голяма. Въпреки това, независимо от сравнително малките изменения в иконографския тип, настъпили в предшествуващите пет века, не е трудно да се забележи, че иконографията на тази сцена [148] следва в действителност късносредновековните светогорски образци, като стенописите от съборните църкви в манастирите Велика Лавра на св. Атанасий (1535), Кутлумуш (1540) и Дионисиат (1547) [149] с незначителни изменения - например войникът отляво на Христос е заместен с юдей, - докато подробностите в разположението на действащите лица и в аксесоарите са същите. Липсват само обичайните изображения на Богородица и Йоан, които почти винаги се явяват в горния ляв ъгъл на палеологовските и светогорските стенописи, а броят на участниците е намален, както при повечето от останалите композиции в църквата.

 

Художникът отдава по-малко значение на местната традиция, допълваща често сцената с известни подробности, които повишават емоционалния заряд на изображението, като юдеят, носещ кошницата с гвоздеи (стенописът от църквата „Свети Атанасий при Митрополията“ в Костур, 1385 г. [150]) или пък войникът, подаващ на Христос да пие оцет (стенописът от „Свети Архангели при Митрополията“, също в Костур, 1356 г. [151]).

 

Далечен отклик на старата традиция долавяме единствено в йерархичното степенуване величината на образите, при което образът на Христос се изтъква винаги на първо място по големина, но и по композиционно изграждане. Този стиловокомпозиционен принцип се запазва в западнобалканската живопис, и то по-скоро в нейното народно течение, развиващо се паралелно на официалното дори по време на палеологовската епоха, превръщайки се в мост към късното средновековие. От тази епоха са стигнали до нас редица примери, при които той се прилага дотолкова естествено и непринудено, че дори не прави впечатление на съвременния зрител.

 

И при тази композиция, както при нейния пандан на югозападния стълб, долната ѝ четвърт - дясната - е заета от изображението на принадлежащото към най-долния регистър от стенописите изображение на св. Теодор Тирон.

 

244

 

 

 

РАЗПЯТИЕ ХРИСТОВО

 

Сцената „Разпятие Христово“ се намира на западната половина на северния вход до сцените „Възкресение“ („Слизане в ада“) и „Жените мироноски на гроба“. Горе, от двете страни на кръста, е надписът Η ΣΤΑΒΡΩΣΙΣ Τ ΧΥ (Ἡ Σταὐρόσης τοῦ Χριστοῦ).

 

В центъра на композицията е разпънатият на голям седмоконечен кръст Христос със силно извито наляво тяло и отпуснати ръце. Отляво е многочислената група на жените с Богородица, от които само първите две, поддържащи омаломощената Богородица, са представени в цял ръст, докато останалите са изобразени схематично. Отдясно са Йоан и стотникът Лонгин в традиционните им пози - Йоан подпрял с дясната си ръка брадата си, а стотникът гледащ към Христос. Задният план се заема от архитектурен декор; в двата горни ъгъла отстрани на кръста са символите на слънцето (бял диск) и на луната (червен диск). Под кръста е пещерата с черепа на Адам.

 

Иконографията на сцената [152] следва традицията на западния Балкански полуостров, отличаваща я както от особено церемониалното изображение на „Триумфа на кръста“ при раннохристиянските и италианските изображения от зрялото средновековие, така и от изпълнените с дълбок, но сдържан трагизъм изображения на византийския столичен художествен кръг. Тук сцената се предава - подобно на по-старите западнобалкански първообрази - силно реалистично, дори с известна доза сантименталност, присъща особено на изображенията от края на XII век нататък: силно извитото тяло на мъртвия Христос, припадъкът на Богородица. Особено позата на последната е характерна за редица късносредновековни изображения, като обковата на евангелието на майстор Матей от София в Църковния музей от 1581 година [153].

 

Също много характерна за западнобалканската живопис е многочислената група на жените, чийто брой при някои български паметници стига до осем. Тук липсват обаче някои почти неотменни за развития иконографски тип на сцената подробности, като ангелите, събиращи в съдове кръвта на Христос, войникът с копие и гъба и фланкиращите изображения на двамата разпънати разбойници, които обаче често

 

245

 

 

отсъстват при българските стенописи - например в църквите „Света Петка Самарджийска“ в София (XVI в.) [154], и „Света Петка“ във Буково (XVI в.) [155]. Голяма част от тези подробности се съдържат в текста на Ерминията на Дионисий от Фурна [156], но както и понякога интерполираните епизоди с изковаването на гвоздеите и с разделянето на дрехите [157] остават в българските късносредновековни паметници често без резонанс. Силно опростеният пейзаж е също характерен за българските късносредновековни стенописи [158].

 

Основен емоционален акцент на композицията е Христос, чието силно огънато тяло, предадено в по-едър мащаб от останалите фигури, представлява същевременно и главна особеност на западнобалканската традиция, възприета през късното средновековие и от светогорските художници [159]. Силно динамичната композиция на палеологовските произведения бива отново уравновесена през късното средновековие с цел да се изгради известна симетрия, подсилвана от ритъма и движението на отделните действащи лица.

 

И тук натичането от покрива - особено в лявата част на сцената - е довело до силно избиване на соли, които - както и силното замърсяване на изображенията от опушване - правят различаването на отделни детайли едва възможно.

 

 

ВЪЗКРЕСЕНИЕ ХРИСТОВО (СЛИЗАНЕ В АДА)

 

Сцената „Възкресение Христово“ („Слизане в ада“) е разположена на източната половина на северния свод и се допира до сцените „Разпятие Христово“ и „Жените мироноски на гроба“. Надпис горе в средата: Η ΑΝΑΣΤΑΣΙΣ Τ ΧΥ (Ἡ Ἀνάστασης τοῦ Χριστοῦ).

 

В средата на композицията е Христос в островърха мандорла, облечен с хитон и химатий, полуобърнат наляво, пристъпващ напред, стъпил върху разчупената и кръстосана врата на ада. Изображението е по-голямо от останалите. С дясната си ръка Христос е хванал Адам, а с лявата - Ева. Праотците се надигат от своите правоъгълни саркофази, заобиколени от голяма група праведници: от дясната група, зад Ева, могат да бъдат идентифицирани Давид, Соломон и Мелхиседек, в традиционната им иконография, с далматики и големи корони. Между лявата група, до мандорлата на

 

246

 

 

Христос е застанал Йоан Предтеча в поза на молитва, до него, също в молитвена поза, е пророк Исая. Зад двамата се вижда и главата на Авел - „първия праведник“.

 

Иконографията на сцената, [160] която има за основа разказа от апокрифното евангелие на Никодим, [161] следва тук така наречения „Анастазис-тип“ - иконографския вариант, представящ момента на възнасянето, последвал момента от действителното слизане в ада (така наречения „Descensus-тип“). Представеният тук иконографски тип, появил се през XIII век и отначало използван паралелно с другия, през късното средновековие измества окончателно първия и се налага при цялата балканска живопис, с изключение на съвсем ограничен брой български стенописи и произведения на приложното изкуство, следващи старата традиция - например стенописите в Марица [162], в „Свети Йоан Богослов“ при манастира на Мавриотиса в Костур (1552 г.) [163] и напрестолният кръст от Рилския манастир PM I 336 (XVI в.) [164].

 

За сметка на многочислената група от обитатели на ада, която срещаме сравнително рядко в изображенията на тази сцена, тук липсват някои подробности, характерни за поранните изображения, като олицетворението на ада. Представянето мандорлата на Христос във вид на елипса със заострени върхове и със степенуване на различни по интензивност на цвета, концентрично разположени ивици е в духа на местната традиция на западнобалканската живопис, подобно на изображението в „Свети Врачи“, Костур (XI в.) [165], и се отличава от късните образци с лъчиста мандорла, характерна както за палеологовските творби, така и за творбите от художествения кръг на Теофан Критски.

 

 

ЖЕНИТЕ МИРОНОСКИ НА ГРОБА

 

Сцената заема люнета на северната стена, в съседство с Разпятието и Възкресението. Надпис горе в средата: ΑΓΓΕΛΟΣ ΚΥ (Ἄγγελος Κυριοῦ = Ангелът господен).

 

Композицията е разделена на две части от цепнатината на малкия прозорец. Дясната ѝ половина е заета от празния саркофаг на Христос, върху който е застанал прав ангел, изобразен в три четвърти профил, облечен в бяла туника, държащ в лявата си ръка скиптър, а дясната протегнал към мироноските.

 

247

 

 

От многобройната група жени в лявата половина в цял ръст са изобразени само първите три - Богородица и двете Марии, обърнати към ангела, с едната си ръка държащи амфори с миро, а с другата жестикулиращи. На предния план в дясната половина на композицията, пред гроба, са изобразени и трима спящи войници с туники и шлемове, въоръжени с копия и щитове. На задния план е схематичното изображение на планински пейзаж с шкарпи, върху които е поместен надписът

 

 

(Μυροφόροι γυναῖκες, μετὰ μύρον ἐλθοῦσαι, πρὸς τὸ μνῆμά σου, Σῶτερ, [ἐνηχοῦντο, Ἀγγέλου τρανῶς, πρὸς αὐτὰς φθεγγομἔνον. Τί με τὰ νεκρῶν τὸυ ζῶντα λογίζεσθε; ὡς Θεὸς γὰρ ἐζανέστη τοῦ μνήματος [166]] = “Мироноски жени с миро идващи в твоя памет, Спасителю...“ - откъс от неделния тропар).

 

Поместването на този надпис вместо обичайните пояснения към задължителните названия „Камъкът“ или „Ангел господен“ е без известен на мене паралел. И тук, подобно на сцената „Носенето на кръста“ имаме подчертаване на връзката между изображенията на празничните сцени и литургията.

 

Иконографията на сцената, [167] която илюстрира евангелския разказ, [168] следва късносредновековната схема, в която включването на заспалите войници в композицията променя основно диспозицията на иконографсксата схема от ранната следиконоборческа епоха. Тази вече променена схема господства през XV и XVII век почти в цялата балканска живопис - при повечето от стенописите в Костур [169] и Света гора [170]. Старата схема остава и тук - подобно на сцената Възкресение - запазена само по някои паметници от западните български земи, като стенописите от „Свети Димитър“ в Бобошево [171], „Света Петка Самарджийска“ в София [172], „Свети Никола“ в Марица [173], „Архангел Михаил“ в Билинци [174] и „Свети Спас“ в Алино [175] - понякога групата на войниците се интерполира в старата схема без да измени диспозицията ѝ.

 

При композицията в „Свети Герман“ ангелът остава един, а броят на жените не е точно фиксиран, като по такъв начин се

 

248

 

 

дава предимство на разказа на евангелист Лука, съобщаващ за „няколко жени“ [176], в отличие от броя, споменат от другите евангелисти, посочващи различен брой жени - една (Йоан [177]), две (Матей [178]) и три (Марко [179]). Тук липсва саванът на Христос в гроба, който обикновено сме свикнали да виждаме при болшинството изображения. Художникът успява много добре да балансира сложната композиция, постигайки при нея едно от своите най-сполучливи решения.

 

 

ОСЕЗАНИЕ ТОМИНО

 

Сцената „Осезание Томино“ е поместена на северната половина на източния свод в олтара, до сцената „Възнесение Господне“. Надпис горе: Η ΨΥΛΑΦΙΣΙΣ Τ ΘΩΜΑ (Ἡ ψηλάφις τοῦ Θωμᾶ).

 

В центъра е Христос, изобразен фронтално, заобиколен от 12-те ученици; измежду тях се отделя Тома, представен както винаги млад и голобрад, докосващ с ръка стигмата на Христос. Художникът изгражда композицията тук вертикално, без да разгърне архитектурния фон така, както сме свикнали да го виждаме по светогорските изображения, запазвайки и тук лаконичността в израза и в изобразителните средства.

 

Отделянето на сцената, илюстрираща евангелския разказ за явяването на Христос пред учениците си на неделята след Възкресението, [180] от останалите празнични сцени в наоса и поместването ѝ на северния полусвод в олтара, е в резултат на късносредновековните промени в декоративната система на църквите, където в олтара намираме вече изображения на сцените свързани с неделите след Възкресение Христово - на Мироносците, на Разслабения, на Самарянката и на Слепия - до Възнесение Господне. Изобразяването на сцената в олтара [181], отделно от празничния цикъл в наоса, срещаме още през XIV век в Мистра. [182] В светогорската живопис от XVI и XVII век тази сцена стои във връзка с композициите, посветени на другите недели след Възкресение Христово, чиито изображения се дават заедно в олтарите на църквите. В болшинството български и сръбски църкви обаче сцената „Неверие Томино“ се представя в олтара като символ на връзката на Христос с учениците му и се придружава често от другите явявания на Христос след неговото възкресение, като например при

 

249

 

 

„Свети Димитрий“ в Бобошево (1488 г.), където тя е представена на източната стена, [183] в църквата „Свети Никола“ във Велика Хоча при Призрен [184] и „Свети Никола“ в Баница, Босилеградско (1607 г.) [185] - на южната стена на олтара; в манастира Пива, Черна гора (1604 г.) [186] е на северната стена на олтара, а в „Свети Никола“ в манастира Хопово, Фрушка гора (1608 г.) [187] е на източната стена заедно с явяването на Христос пред Мария Магдалина и пред апостолите и с някои от чудесата, в Сеславци (началото на XVII в.) е в основата на южния свод. [188]

 

Иконографската схема [189] е еднаква при всички късни изображения, като стенописите в Света гора и многобройните икони, срещащи се едва ли не в празничния цикъл на всички църковни иконостаси.

 

 

ВЪЗНЕСЕНИЕ ХРИСТОВО

 

Сцената е разположена на южната половина на източния свод в олтара срещу „Неверие Томино“. Горе, в средата на композицията, е надписът ΑΝΑΛΗΨΙΣ Τ ΧΥ (Ἡ ἀναλίψις τοῦ Χριστοῦ).

 

Традиционната иконографска схема, [190] известна от Евангелието на Равула (VI в.) [191] и от многобройни средновековни стенописи, като фреските в охридската „Света София“ (X век) [192] и в Господев дол, Иваново (XII в.), [193] е предадена тук във всички подробности, но без интерполирането на Убруса, което намираме често по западнобалканските стенописи от XVI и XVII век. В долната половина са дванадесетте апостоли, застанали в две групи по шест от двете страни на Богородица, която е в средата, полуобърната наляво. Зад нея са два ангела, над които е изображението на Христос в слава - седнал на трон, благославящ с дясната си ръка, а с лявата държащ свитък; кръглото сияние се поддържа от два ангела с разперени криле. Не липсват и традиционният планински пейзаж, както и маслиновите дървета.

 

Някои малки, но твърде характерни особености отделят представения тук иконографски тип от местната традиция - на първо място свитъкът в ръката на Христос представян обикновено на столичните византийски изображения, но отсъстващ в изображенията от Централния и Западния Балкански

 

250

 

 

полуостров, където Христос почти без изключение благославя с двете си ръце. [194] Летящите ангели са също много характерни за изображенията на сцената от средновизантийския период и в балканската живопис от XVI и XVII век почти винаги се заменят от коленичили ангели.

 

Тенденцията за опростяване на иконографската схема, присъща на болшинството композиции при стенописите от 1743 година в „Свети Герман“, се следва и тук - липсват редица подробности, специфични изключително за късносредновековната живопис от светогорския художествен кръг, като фигурите на пророците Давид и Исая, небесните сили в свитата на Вседържителя, както и ангелите, посрещащи Христос с фанфари и барабани.

 

 

УСПЕНИЕ БОГОРОДИЧНО

 

Голямата многофигурна композиция заема долния регистър на западната стена под сцената „Възкресението на Лазар“ и над вратата. До горната рамка на композицията е разделеният на две части надпис Η ΚΟΙΜΙΣΙΣ ΤΗΣ ΘΚ (Ἡ κοίμισις τῆς Θεοτόκοῦ).

 

Върху дървено ложе, покрито с бяло платно, украсено с розетки, лежи с кръстосани на гърдите ръце умрялата Богородица. До главата ѝ е група ученици на Христос начело с апостол Петър, леко приведен, с кадилница в дясната си ръка. До нозете ѝ е другата група ученици начело с апостол Павел, наведен над умрялата. Зад ложето са също наведени Йоан и Яков, брат Господен, първи епископ в Йерусалим, в архиерейски орнат; зад тях - също в архиерейски орнат - са св. Дионисий Ареопагит, св. Тимотей и св. Йеротей. На следващия план зад тях е застанал изправен Христос в островърха мандорла, в лявата ръка с душата на Богородица, изобразена като пеленаче. От двете страни е заобиколен от ангели, държащи големи запалени свещи; на задния план е представен архитектурен декор.

 

Иконографията на сцената, [195] чийто източник са апокрифните разкази на Псевдо Йоан [196] и Псевдо Мелитон, [197] следва и тук късните изображения, запазили обаче по традиция най-важните особености от следиконоборческата епоха, отразени и в Ерминията на Дионисий от Фурна. Така тук са изображенията

 

251

 

 

на всички лица, които съгласно апокрифите, подобно на апостолите, се събират в смъртния час на Богородица - включително св. Дионисий Ареопагит, св. Тимотей, който пръв изказва вярата в безсмъртието на Божията майка, и св. Иеротей, чието присъствие се споменава в синаксария за праздника на Успението. Липсва сцената с Йевфоний, [198] която от края на XIII век обикновено винаги виждаме в предния план на композицията, но в някои западнобалкански паметници, като стенописите в църквата „Свети Йоан Богослов“ от манастира „Богородица Мавриотиса“ в Костур (1552 г.), [199] бива изоставено. Също така броят на посрещаните на Богородица на небето е съкратен и отличава тази композиция от многофигурните сцени при редица късносредновековни изображения, като стенописите в църквата „Свети Георги“ във Велико Търново (1606 г.) [200] и „Свети Никола на архонтисата Теологина“ в Костур (1663 г.). [201]

 

Диспозицията на действащите лица при сцената „Успение Богородично“, каквато тук виждаме, установена още към края на X век, [202] я отличава от ранните изображения, възникнали въз основа на доиконоборческата традиция (първи слой на стенописите в Боянската църква от края на X в., [203] „Свети 40 Мъченици“ във Велико Търново“, 1230 г. [204]) говори против предположението на Пелеканидис, [205] че тук художниците са използували схемата от първия живописен слой. В подкрепа на тази хипотеза тук не може да бъде посочена и липсата на епизода с Йевфоний, който се появява от XIII век - този епизод не е съвсем задължителен в Централния и Западния Балкански полуостров и продължава да липсва и при късните изображения на сцената.

 

 

ИЗОБРАЖЕНИЯ НА СВЕТЦИ

 

Фризът от догръдни изображения на светци и медальони, свързан формално и идейно посредством лозницата и заемащ по-долния регистър от стенописите в наоса, под регистъра на празничните сцени, се явява в църквата „Свети Герман“ в една иконографска схема, характерна за повечето от късносредновековните изображения. Ако при по-ранните фрески ние срещаме предимно орнамент, в който лозовите листа и

 

252

 

 

гроздовете са силно стилизирани и говорят повече за една символична връзка (Йоан: 15, 1), при произведенията от XVIII и XIX век - например стенописите в съборната църква на Роженския манастир от 1732 г. [206] и втората живопис от църквата „Свети Никола“ в село Марица от 1830 г. [207] - изображението на лозницата е вече извънредно илюзионистично и дава на зрителя твърде малко основание да допусне, че в случая се касае за символ на Христос. Също така в този фриз ние не срещаме характерния за ранните изображения двуцветен - зелено/син - фон, символизиращ небето и земята, естествената среда, всред която съществуват светците, [208] който е заместен тук от многоцветен, нямащ никакво отношение към символиката, а използван само като художествено средство.

 

Изобразяването на отделните светци с тяхната установена иконография и типология - за да не бъдат възприети като създадени по шаблон, какъвто обикновено е случаят при болшинството селски църкви от късното средновековие - е една от големите заслуги на художниците, успяли да им придадат индивидуализиран израз и психологическа наситеност. Повреди в живописния слой и голямото замърсяване на част от изображенията във фриза обаче не позволяват точната идентификация на някои от образите, като затрудняват и преценката на стиловите им особености.

 

Не по-различно е положението и при най-долния регистър от стенописите в църквата с изображения на светци в цял ръст. Ако в някои особености при този цикъл, като фронталността на изображенията и двуцветният фон - в горната част син и в долната масленозелен - да са останали по традиция още от доиконоборческата живопис, навсякъде срещаме известна тенденция към осъвременяване на иконографията под влияние на късносредновековни образци. Това осъвременяване откриваме най-вече в литургичното облекло на светците и църковните отци - белите фелони, специфични за творбите до XII-XIII век - или за изпълнените по-късно по техен образец - тук много често са заменени с полиставриони, особено характерни при св. Василий Велики и св. Атанасий Александрийски. Без още да можем тук да открием специфичните за орната на военните светци особености при

 

253

 

 

светогорската живопис от края на XVIII и началото на XIX век, натрапва се стилизацията при хитона на св. Теодор Тирон, украсен с многоцветни ромбове. При атрибутите на светците вече не намираме разнообразието от по-късните творби, а иконографският тип на някои от тях - освен на най-известните, като църковните учители, военните светци и лечителите - показва прекъсване на иконографската традиция, без да даде да се почувства стремежа за създаване на нова традиция. Така при св. Христофор липсва специфичната кучешка глава, тъй както тя е изобразена в само десетина години по-ранните стенописи на съборната църква в Роженския манастир. [209]

 

Особено характерно за схващанията на епохата е изображението на Христос Велик архиерей на южната стена, представен с пълното великолепие на багри в архиерейския му орнат, но и с една живописна техника, богата на полутонове и нюанси, насочваща се вече постепенно и определено към натурализма и секуларизацията на църковното изкуство през XIX век. Същото се отнася и за иконографията на отделящите се с грижливото си изпълнение изображения на местните светци. Така и образът на св. Ахил Лариски, [210] един от най-хубавите в целия стенописен ансамбъл, макар и да следва както със задължителните си атрибути (литургичен орнат с омофор и кодекс в лявата ръка), така и с типажа си, старите образци, като мозайката в съборната църква на манастира „Свети Лука“ () от XI век, [211] и фреските в Арилье [212] и Костур - „Свети Архангели“ при Митрополията (Ταξιάρχης Μητρόπολεως), 1356 година, и „Свети Атанас на Музаки“ (Ἃγιος Ἀθανάσιος το Μουζάκη), 1385 година [213] - показва вече и характерното за новата епоха осъвременяване: художникът изоставя тук типичното за старите изображения на светеца прекадено подчертаване височината на челото и твърде декоративни, действащи като орнамент бръчки, като се стреми да пресъздаде образа на светеца по-понятен и помалко чужд на този свят. Това вече не е абстракция, а човешки образ. За съжаление ние сме лишени засега от възможността да съдим за иконографията при изображението на св. Климент Охридски, закрито в по-ново време от иконостаса, но от тъй важното му място в цялостния стенописен ансамбъл на църквата можем да допуснем, че и той е бил

 

254

 

 

изпълнен с не по-малка грижливост от образа на св. Ахил Лариски и представлява един от шедьоврите на художника.

 

С най-много въпроси е свързано обаче изображението на патрона на църквата, свети Герман. Ако и мястото му отдясно на иконостаса, където обикновено се представя църковният патрон, както и надписът към него, показват без всяко съмнение, че това е той, образът му тук няма нищо общо с добре известния и широко разпространен в църковната живопис на Югоизточна Европа физически тип на светеца, както го срещаме на множество стенопси през цялото средновековие чак до новата епоха, включително и на нишата над южния вход, и както ни го описва наръчника за църковна живопис на Дионисий от Фурна [214]. Но това изображение тук няма нищо общо и с руската иконописна традиция, според която светецът е беловлас, с брада, като тази на св. Атанасий (Александрийски),  т. е. разщиряваща се надолу. [215] Доколкото може да се съди от силно разрушеното изображение на светеца, тук той е представен с къса брада и гъсти бели коси, закриващи част от челото. [216] Но и надписът дава само името на светеца, Ό ΆΓΙΟΣ ΓΕΡΜΑΝΟς, без да споменава, че това е Цариградският патриарх, която титла се прибавя обикновено към името му.

 

След като ни е известно, че преданието за българския патриарх Герман е било запазено още в края на 80-те години на XIX век, когато Васил Кънчов посещава Преспа, бихме могли да допуснем и че 150 години по-рано местното население е знаело много добре за кой свети Герман става тук дума и да е поискало от художниците да се изпише в църквата именно образа на българския патриарх. Днес от това изображение е останала само горната част на лицето и долната част на фигурата. Какво изображение е имало на туй място в по-ранната живопис и дали нещо е останало от него, едва ли ще можем някога да узнаем. Важно е обаче, че и този образ е изпълнен от художниците с голямо внимание, както и образите на другите местни светци. Също така важно е, че художниците са познавали извънредно добре иконографската традиция, което се вижда при всяко изображение - въпреки обусловената от новата епоха трактовка на образите, специфичните черти на техните физически типове се забелязват навсякъде и при никой от тях не може да става и дума за

 

255

 

 

щаблонни типове, каквито 100 години по-късно ще станат нещо обикновено в църковната живопис не само при селските църквици, а и при някои от най-представителните стенописни ансамбли.

 

 

СТЕНОПИСИ В НАРТЕКСА

 

Стенописите в нартекса, и особено тези на свода, са стигнали до нас в твърде лошо състояние. Натичанията по свода са довели на много места до избиване на соли и дори до падане на живописния слой, правещо невъзможно дори идентифицирането на отделни подробности от изобразените цикли.

 

Главната композиция, сцената „Страшният съд“, специфична за декоративната система на нартекса в църквите не само на Православния изток, но и до голяма степен за иконографската програма на западноевропейските портали при романските и готическите църкви в Европа, [217] виждаме при стенописите на църквата „Свети Герман“ в установената от традицията още през X век схема: [218] изображение на Страшния съдия заедно с Богородица и Йоан Кръстител от двете му страни - така наречения Деисис - върху люнета над входа на църквата, заобиколен от седналите на синтрон апостоли, държащи плочки с надписи, представени в две групи по шест на двете половини на напречния свод. Зад тях е ангелът, разгъващ свитъка с небето и звездите; върху източната половина на северния свод са грешниците с трите реки на ада - между тях и тримата царе Кир, Ирод и Александър (Македонски?!) с надписи към тях. В източната половина на южния свод е групата на праведниците, предвождана от апостол Павел и апостол Петър с ключовете на райската порта, зад която са праотците и праведния разбойник.

 

Западната половина на южния свод заемат изображенията от циклите с мъченията на свети Викентий, от които само отделни епизоди могат да бъдат различени, а на западната половина на северния свод са сцените с мъченията на свети Димитър, също стигнали до нас в твърде лошо състояние.

 

По-добре са запазени изображенията в люнетите на северната стена („Чудото на свети Георги с ламята“) и на южната стена („Чудото на свети Димитър“), както и повечето от изображенията на светци в цял ръст от по-долния регистър.

 

256

 

 

„Чудото на свети Георги с ламята“ е представено с установената иконография [219] - светецът, облечен във военни доспехи, възседнал на бял кон препускащ надясно, пробожда с копие ламята под него. Зад светеца е възседнал коня момъкът - син на Лъв Пафлагонски; [220] в дясната половина на композицията, пред очертанията на градската крепостна стена (живописният слой тук е почти напълно изчезнал), е царската дъщеря, с корона и далматика, украсена с орнаментален бордюр, хванала с лявата си ръка връвта, с която е завързана ламята, с глава обърната назад и с тяло в движение отляво надясно. Задният план представя горист пейзаж с езеро, силно стилизирани.

 

При изображението на „Чудото на свети Димитър“ [221] е използвана същата схема в огледална диспозиция: конят (по традиция с червен цвят) препуска със светеца наляво,  т. е. симетрично на св. Георги и също на изток, поразеният неверник не е идентифициран нито с поименен надпис, нито с облеклото си, и запазва най-често представяния вариант, при който този неверник е свързан най-общо с понятието враг на църквата. [222] При изображението тук липсва характерната за много български късносредновековни стенописи и икони фигура на свещеника Димитър, възседнал коня зад светеца, чиято литературна основа е житието на светеца в много разпространените след XVI век по целия Балкански полуостров дамаскини.

 

От останалите изображения трябва да се отбележи като сравнително рядка сцената на причестяването на света Мария Египетска от свети Зосима, [223] представена на север от западния вход: отляво е светецът в свещенически орнат с епитрахил, застанал в три четвърти профил срещу леко приведената и изобразена в профил старица - Мария Египетска; с дясната си ръка той ѝ дава причастие, а с лявата държи загърнатия с кърпа потир.

 

Като пандан на тази сцена, от другата страна на западната външна врата, са изображенията на архангелите Гавриил и Михаил - първият държи в десницата си жезъл, а в лявата си ръка „държавата“ с монограма на Христос; вторият, с лице в три четвърти профил, държи в дясната си ръка меч, а в лявата - душата на грешника. Изображението на архангел

 

257

 

 

Гавриил е дадено само до гърдите, тъй като долната част от стената се заема от югозападната ниша, в която едва може да се различи изображението на свети Стилян от живописния слой от 1743 година, както и отделни, трудни за идентифициране фрагменти от първоначалната живопис.

 

Изображенията от най-долния регистър са с отчасти паднал живописен слой. Фрагментарно съхранени са фигурите на св. Христофор, св. Параскева, св. Меркурий (с традиционния си шлем) и св. Екатерина (с корона), докато св. Варвара и св. Неделя са почти разрушени (от последната може да се различи само короната). Изображенията в останалите ниши не могат да бъдат идентифицирани. Изглежда, че те са били още по-рано разрушени, тъй като изобщо не се споменават от Милюков.

 

258

 

 

 

СТИЛОВИ ОСОБЕНОСТИ

 

Едно подробно и задълбочено изследване стиловите особености на стенописите от 1743 година в църквата „Свети Герман“ е почти невъзможно при тяхното сегашно състояние. Живописта е силно замърсена, покрита със соли и частично разрушена. От друга страна балканската живопис от XVIII век засега е най-малко проучена и практически липсват не само монографични изследвания за отделните паметници с проучвания на технологията на живописта им, но и елементарни публикации и описания на тях - това се отнася не само за паметниците в днешна България, но и в Югославия и Гърция, включително Света гора. И все пак, както иконографските особености на стенописите, така и силната им връзка със старата традиция в югозападната част на Балканския полуостров, ни позволяват да ги свържем по-определено с художествения кръг, създал повечето от късносредновековните стенописи в българските манастири и придържащ се към старата традиция, за който Габриел Мийе дава условното обозначение „Македонска школа“, за разлика от другия художествен кръг, наречен от него „Итало-Критска школа“. [224]

 

Ако и ние днес вече да не си служим с тези обозначения, тъй като те нямат никаква връзка нито с действителния произход на художниците, нито с мястото на дейността им, особено що се отнася до майсторите от така наречената „Итало-Критска школа“, повечето от които продължават традицията на византийското столично изкуство и - противно на изказаните в началото на XX век предположения - нямат нищо общо нито с Крит, нито с останалите средиземноморски острови, разграничаването на двата художествени кръга се забелязва ясно, потвърдено от редица художествени паметници, станали достъпни и публикувани през втората половина на XX век. Някои от произведенията на другия художествен кръг, работил предимно в западната и централната част на Балканския полуостров, а и на север от Дунава, и чиито произведения показват много общи черти със стенописите в църквата „Свети Герман“ от 1743 година, споменава и Пеликанидис. [225] Но техните творци съвсем не са продължители на „елинската традиция“, за каквито той ги представя. Между тях има групи

 

259

 

 

художници, работили също в Източна България (Търново, Арбанаси, Несебър), в българските манастири в Софийско и на Света гора, та чак и във Влашко и Молдавия. Езикът на надписите към техните произведения не дава никакво указание за етническата принадлежност на художниците - ние ще видим при тях и български надписи, като в повечето от църквите във Влашко и Молдавия, в църквата „Свети Петър и Павел“ в Търново и в параклиса „Свети Георги“ в манастира „Свети Павел“, както и в Зографския и Хилендарския манастири в Света гора.

 

Вън от съмнение е че художественото ателие, изпълнило стенописите в църквата „Свети Герман“, изписва две години по-рано църквата „Богородица Порфира“ на осторов Ахил, но също така и редица стенописни ансамбли в Света гора, между които в църквата „Богородица Портаитиса“ („Кукузелица“) във Великата Лавра на свети Атанасий и в съборната църква на манастира Каракал. От това ателие излизат живописците, изпълнили стенописите в параклиса „Свети Иван Рилски“ в Хилендарския манастир, в църквата „Успение Богородично“ в Зографския манастир и в екзонартекса на съборната църква „Свети Четиридесет мъченици“ в манастира Ксиропотам от 1784 година, който по това време е също с преобладаващо български състав. Но последните две църкви - „Успение Богородично“ в Зографския манастир и „Свети Четиридесет мъченици“ в манастира Ксиропотам - са още по-тясно свързани със Западна Македония, и по-точно с Преспанско. Строителното ателие, изградило първата от тях и външния нартекс на втората, както и от края на XVIII до първите десетилетия на XIX век още много други църкви в Света гора, чак до съборната църква на Рилския манастир в 1839 година, произхожда от същия район - майсторите от това строителна ателие, Йоан (Яни) и синовете му Павел, Димо, Тома и Ян, са от село Кримин, Костурско, в Сисанийската епархия, съседна на Преспанската. [226]

 

Това показва, че независимо от все по-силно активиращото се гръцко обкръжение, довело само две десетилетия след изписването на църквата „Свети Герман“ до ликвидиране независимостта на Охридската архиепископия, българското население в Югозападна Македония запазва своята общност и взема дейно

 

260

 

 

участие, заедно с българските манастири в Света гора, още в началния период на Българското национално възраждане.

 

Стенописите от църквата и параклисите в Зографския манастир, от Хилендарския параклис и от манастира Ксиропотам, но също така и по-ранните стенописни ансамбли на тези майстори в другите светогорски църкви, за които знаем с положителност, че са изпълнени от някои от художниците от същото ателие, са запазени значително по-добре от стенописите в църквата „Свети Герман“и позволяват да се извадят редица общи заключения относно стиловите и иконографските особености в тяхната живопис, както и развитието им в продължение на много десетилетия.

 

Най-малката съставна част от цялостната композиция на оформянето вътрешното пространство в църквата е отделната фигура. В изграждането на тази отделна фигура, в нейните вътрешни пропорции, всички художници, взели участие в изписването на църквата „Свети Герман“ от 1743 година, но и в изпълнението на другите стенописни ансамбли от това ателие, показват удивително единство, каквото срещаме при ателиетата на големите майстори, способни да положат своя личен печат върху цялото произведение и подчиняващи на своите представи творческата воля на помощниците си. В пропорциите между отделните части на човешкото тяло най-после е постигнато идеалното съотношение, заместило както издължаването на пропорциите у палеологовската живопис, така и скъсяването им, свойствено за архаичната традиция. Тук вече се търси не символът, а природният идеал, залегнал и в основите на раздела за пропорциите в наръчника на художниците, ЕРМИНИЯТА на Дионисий от Фурна, чийто ръкопис се завършва през същото десетилетие, в което възникват стенописите на църквата. При съпоставянето на отделните фигури помежду им и в големите композиции се набляга на техните естествени съотношения, ако и при някои сцени да се забелязват все още остатъци от прилагането на йерархичния принцип, при който фигурата на Христос се налага и по своята величина, а и по централното разположение над другите фигури в стенописите. В долния регистър обаче този принцип вече не се спазва и взаимодействието между отделните фигури почива на природните закони.

 

261

 

 

Макар и традиционната фронталност на изображенията да остава като господстващ стилов компонент в западнобалканската църковна живопис чак до XIX век, ние тук срещаме и някои отклонения, които също все по-настойчиво вече водят към откъсване на църковната живопис от архаичните норми. Жестовете също стават все по-свободни и нямат нито тържествената церемониалност на доиконоборческата и ранната комнинска епоха, но и понякога игривата - понякога обречено болезнена динамичност на изображенията от палеологовската епоха, а се връщат определено към непринудеността на ежедневието.

 

В моделирането на отделните човешки фигури художниците са преодолели в значителна степен сковаващата традиция, издигаща контура в първостепенно художествено изразно средство. Ако и за някои отделни изображения тук, както и при другите стенописни ансамбли на това ателие, тежката и категорична контурна линия все още е основна компонента

 

ясно забележима у отделни образи от горния регистър, - при болшинството стенописи преобладава пластичното моделиране. Но в туй пластично моделиране художниците остават още верни на средновековния принцип, като се придържат към основните тонове и избягват много нюанси - тук не се цели пъстротата, а изграждането на цветова композиция на базата на допълнителните цветове (сцените „Богоявление“ и „Преображение“). Пъстротата има място само в някои аксесоари и в литургичното облекло на целебриращите светители и на Христос-Велик архиерей. В балансирането на цветовата композиция художниците постигат забележителни резултати - днес ние можем само да съжаляваме, че не сме в състояние да видим паметника така, както е изглеждал при завършването на стенописната украса.

 

Пестеливостта в изразните средства е характерна тук не само за иконографията. Ние я откриваме навсякъде: и в изграждането на композициите, очиствайки ги от излишни детайли, и в жестикулацията на отделните фигури, и в техния израз. От една страна това е реакция спрямо палеологовската живопис и нейното възраждане в балканските манастири през XVI век; от друга страна обаче това е един художествен принцип, говорещ за духовна и творческа зрялост - качество

 

262

 

 

на класиката, чието възраждане се подготвя също в балканските манастири от около средата на XVIII до първото десетилетие на XIX век, за да отстъпи тогава окончателно своето място на неконвенционалната народна живопис.

 

Противно на съществуващите предубеждения за ниското художествено качество и еклектизма при балканската живопис от XVIII век, ние тук се натъкваме на един паметник, чиито стенописи показват високи художествени качества, налагащи ги дори при съпоставянето им с другите, досега считани като най-забележителни представители на българската монументална живопис от XVIII век - стенописите в съборната църква на Роженския манастир и в църквата „Свети Архангели“, Арбанаси. Макар и тук да не срещаме тъй силно изявения и дълбоко драматичен натурализъм от стенописите в Арбанаси, нито виртуозната орнаментираща линия на контурите от Роженския манастир, при стенописите от „Свети Герман“ откриваме някои други забележителни качества, като последователното и непрекъснато следване на живописната традиция, стоящо съвсем далече от израждането в рутината. Художниците са преминали през една школовка, която в средата на XVIII век е могла да се получи само в светогорските манастири, чиито художествени образци, и то най-вече в стила и техниката на живописта, са били постоянно пред очите им, за да ги вдъхновяват, но не и робски копират. Авторите на стенописите в „Свети Герман“ не са революционери нито в иконографията, нито в стила и техниката; те даже трудно биха могли да бъдат причислени към новаторите. Задачата им е била да решат пространствения проблем в интериора на църквата - да изградят общата композиция на вътрешното пространство, интегрираща всички цикли, отделни сцени и фигури в една обща система, въздействаща както със своя детайл, така и с единството на отделните компоненти. С тази задача те са се справили и тук също тъй блестящо, както и при другите си произведения, създавайки един от най-забележителните стенописни ансами на балканската живопис през XVIII век.

 

Паметните надписи за изписването на църквата „Свети Герман“, но и за повечето от църквите, чиито стенописи са изпълнени от същото ателие, съхраняват анонимността на

 

263

 

 

художниците, взели там участие. Ние днес сме затруднени даже да определим с известна точност техния брой - че те са били няколко, показва разграничаването на някои черти в художествения маниер на живописците, изписали куполната зона и празничните сцени, фигурите на светци в северната част на наоса и в нартекса. Всички други спекулации обаче за диференцирането на рисуващите ръце се отнасят при днешното състояние на стенописите към областта на нереалното и недоказуемото, защото тези художници са работили в точния смисъл на думата съвместно, изпълнявайки заедно както очертаването на композициите, така и изписването на детайлите им, тъй че и стиловата диференциация на отделните стенописи в църквата остава в границите на единния и общ за техните творци идеал, както и на еднаквите художествени - композиционни, стилови и технически - принципи.

 

Колкото рисковано и хипотетично да е при настоящия стадий на изследванията върху балканската монументална живопис от първите две трети на XVIII век свързването на дадени стенописни ансамбли с определени творчески личности при липса на документални данни и само въз основана техните стилови и иконографски особености, ние ще се опитаме да направим това, макар и в значителна степен условно. От паметните надписи за стенописите в съборната църква на манастира Каракал [227] и в църквата „Богородица Портаитиса“ (Кукузелица) във Великата Лавра на св. Атанасий [228] знаем, че те са изпълнени от художника йеромонах Дамаскин. Някои сведения за неговата дейност ни е оставил и посетилият на няколко пъти в средата на XIX век Света гора руски историк епископ Порфирий Успенски [229], които той е почерпил от пълните с противоречия устни разкази на последния представител на школата, йеромонах Макарий [230]. Според тези сведения йеромонах Дамаскин е родом от „Карпениси в Румелия“. Карпениси обаче е в Южна Тесалия, а не в Румелия (Южна България) и оттук следва въпросът кое от двете понятия е вярно. В действителност в Карпениси е роден ученикът на Дамаскин, художникът Никифор, докато в своя паметен надпис в църквата „Богородица Портаитиса“ Дамаскин посочва, че е от Иоанина (Янина), [231] което обаче също не е доказателство, че това е родното му място и че той не се е преселил

 

264

 

 

там по-късно. В случая не може по никакъв начин да става дума за двама различни художника - подписаните от йеромонах Дамаскин стенописи издават много общи черти с покъсните произведения на школата и по такъв начин изключват съществуванието на друг едноименен художник по същото време. [232]

 

Всички произведения на йеромонах Дамаскин показват не само много силна връзка с българската живописна традиция, която Габриел Мийе [233] нарича „Македонска школа“, но и с руската иконописна традиция - особено стенописите му в църквата „Богородица Портаитиса“ във Великата Лавра на св. Атанасий съдържат както в иконографията (предимно в аксесоарите и архитектурния декор), така и в стила, много допирни точки с руската църковна живопис от XVII век. Макар и ние да сме осведомени само за обучението в Русия на неговия ученик, йеромонах Никифор, разполагаме с много основания да допуснем, че и Дамаскин е имал възможност да се запознае непосредствено с руското изкуство, която възможност в края на XVII и началото на XVIII век вече не е нещо изключително. Дейността на Дамаскин в Света гора започва по всяка вероятност около средата на второто десетилетие на XVIII век, когато той основава свое художествено ателие в килията „Всесвятая“ в столицата на Атонската монашеска република, Карея, стояща под управлението на манастира Каракал. Освен неговите подписани и датирани стенописи в съборната църква на манастира Каракал и в църквата „Богородица Портаитиса“ във Великата Лавра на св. Атанасий, с името му може да бъдат свързани още редица паметници на монументалната живопис в Света гора от първата половина на XVIII век. [234] При стенописите му откриваме много подробности както в типажа на изобразените фигури, така и в аксесоарите и в сценичния декор, възприети и от неговите ученици Никифор от Карпениси [235] и Макарий Галатищки [236], които използват в стенописните си ансамбли така наречените „юрнеци“ (копирки) на своя учител - това се забелязва най-добре при изображенията на светците в композицията, посветена на 150 псалом в купола на „Богородица Портаитиса“, на св. Зосима в „Свети Герман“ и св. Иван Рилски от ктиторската композиция в параклиса на Хилендарския манастир. Тези ученици на йеромонах Дамаскин

 

265

 

 

отначало работят заедно с него, но още през 40-те години на XVIII век се отделят и вече работят самостоятелно или със собствените си ученици, като в своите многобройни произведения дори надминават учителя си и в изграждането на общата композиция на стенописния ансамбъл, и в изпълнението на детайлите. Така без голямо затруднение ще открием при стенописите в църквата „Свети Герман“ както специфичното за Дамаскин изграждане на общата композиция, така и някои детайли - особено в типажа на изображенията, но и в аксесоарите и в орнамента при литургичните орнати, - които са типични и за неговите произведения, но и за произведенията на Макарий Галатищки, който при тези стенописи изглежда работи като негов помощник, макар и още не на същото професионално ниво, присъщо за зрелите му творби, между които са някои от шедьоврите на светогорската монументална живопис от средата на XVIII векТова са стенописите от параклиса „Свети Иван Рилски“ в Хилендарския манастир (1757 г.) [237] и от църквата „Успение Богородично“ в Зографския манастир (малко след 1764 г.) [238], откриващи поредицата забележителни ктиторски портрети, тъй характерна за българското възрожденско изкуство чак до неговия последен представител, Захарий Зограф. Тези свои стенописи Макарий изпълнява с помощта на своите ученици в основаното от него художествено ателие при килията „Рождество Богородично“ в Карея, стояща също под управлението на манастира Каракал. Художествената традиция на ателието, която Макарий Галатищки приема от учителя си йеромонах Дамаскин, той обогатява в духа на новото време и предава на своите ученици Между тях на първо място е Христо Димитров от Самоков, основателят на Самоковската художествена школа, която по такъв начин се явява като непосредствен продължител на същата традиция, запазена без прекъсване в течение на много векове до съвременната епоха и достигнала своята връхна точка в творчеството на Димитър Зограф, Захарий Зограф и Станислав Доспевски.

 

26 април 1982

29 април 1982 (бележки)

11 октомври 2000 (втора редакция)

 

266

 

 

 

БЕЛЕЖКИ към четвърта глава

 

 

1. Гръцкия текст, както и бележки върху палеографските особености на надписите вж. по-долу, с. 215-217.

 

2. Στ. Πελεκανίδης, Βυζαντινὰ καὶ μεταβυζαντινὰ μνιμεῖα τῆς Πρέσπας, Θεσσαλονίκη 1960 (=Ἐτερεία Μακεδονικῶν Σπουδῶν. Ἰδρύμα μελετῶν Χεροσονήσου τοῦ Αἵμου 35), с. 48-50.

 

3. Пак там, с. 50.

 

4. Пак там.

 

5. За църквата в с. Паталеница и нейните стенописи вж. бел. 15 към трета глава.

 

6. За църквата „Свети Иван Богослов“ в Земенския манастир и нейните стенописи вж. бел. 13 към трета глава.

 

7. За църквата „Свети Лаврентий“ във Водоча и нейните стенописи вж. бел. 28 към трета глава.

 

8. За църквата „Свети Георги“ в Горни Козяк и нейните стенописи вж. бел. 23 към трета глава.

 

9. За църквите „Свети Врачи“ и „Свети Архангели“ в Костур и техните стенописи вж. бел. 44 към трета глава.

 

10. Стенописите на „Свети Георги“ са представени с добри репродукции при Мара Цончева, Църквата „Свети Георги“ в София, София 1979, но тяхното описание и разглеждането им в контекста на съвременните им паметници и на раннохристиянската традиция са дадени напълно дилетантски, съответно на българската казионна наука по това време. За първото изписване на черквата вж.: Л. Красовска-Райнова, Най-ранната стенопис в ротондата „Св. Георги“ в София (Музеи и паметници на културата XIII/1973, № 4, с. 17-18); за разкриването на втората живопис вж.: същ., Нови проучвания и консервация на стенописите в църквата „Св. Георги“ (пак там ХІ/1971, № 4 с. 38-40). За връзките на тези стенописи с някои стенописи в Македония вж. А. Tschilingirov, Überlieferung und innovation in der mitrelalterlichen Kunst Bulgariens (Arte medievale II Serie, II/2, 1988, c. 71-74, 82-83).

 

11. За Охридската „Света София“ и нейните стенописи вж. бел. 9 към трета глава.

 

12. Стр. 49. За стенописите на „Света София“ в Солун вж.:

·       Στ. Πελεκανίδης, Νέαι ἔρευναι είς Ἁγίαν Σοφίαν Θεσσαλονίκης καὶ ἡ ἀποκατάστασις τῆς ἀρχαίας αὐτῆς μορφῆς (Πεπραγμένα τοῦ Θʹ Διεθνοῦς βυζ. Συνεδρίου, Θεσσαλονιίκη 1953, Τόμος Αʹ, Ἀθῆναι 1956, с. 404-407);

·       André Xyngopoulos, Thessalonique et la peinture macédonienne, Athènes 1955, c. 11 (=Ἑταιρεία Μακεδονικῶν Σπουδῶν. Ἰδρύμα μελετῶν Χεροσονήσου τοῦ Αἵμου 7).

 

За стенописите на „Богородица Медникарска“ в Солун вж.:

 

267

 

 

Karoline Papadopoulos, Die Wandmalereien des XI. Jahrhunderts in der Kirche ΠΑΝΑΓΙΑ ΤΩΝ ΧΑΛΚΕΩΝ in Thessaloniki, Graz/Köln 1966 (=Byzantina Vindobonensia Bd. II). Стенописите са датирани c надпис от 1028 година.

 

13. Пак там. За стенописите в наоса на „Света София“, Охрид, вж.:

·       N. Okunev, Fragments des peintures de l’église Sainte-Sophie d'Ohride (Mélanges Charles Diehl, II, Paris 1930, c. 117-131);

·       H. Мавродинов, Старобългарското изкуство. Изкуството на Първото българско царство, София 1959, с. 289-290;

·       Петар Миљковиќ-Пепек, Материјали за македонската средновековна уметност. Фреските во светилиштето на црквата св. Софија во Охрид (Зборник на Археолошкиот музеј во Скопје, 1,3/1955-1956. Скопје 1956, с. 37-67);

·       В. Н. Лазарев: Живопись ХІ-ХІІ веков в Македонии (Rapports du XIIе Congrès International d’Études Byzantines, Ochride 1961, V, Belgrade-Ochride 1961, c. 105-134 = същ., Византийская живопись, Москва 1971, с. 177 и сл.;

·       R. Hamann-MacLean, Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien vom 11. bis zum frühen 14. Jahrhundert, II Grundlegung zu einer Geschichte der mittelalterlichen Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien, Gießen 1976, c. 237 и сл. (= Osteuropastudien der Hochschulen des Landes Hessen, Reihe II, Marburger Abhandlungen zur Geschichte und Kultur Osteuropas, hrsg. von H.-B. Harder und P. Scheibert 4).

 

H. Мавродинов убедително датира фреските в наоса по времето на архиепископ Лъв (1037-1057), за разлика от датираните от него по-рано, в епохата на Самуил, стенописи в светилището, макар и сам да не е имал възможност да се запознае с фреската от второто изписване на олтарната апсида, която е покривала първата живопис, но е синхронна със стенописите в наоса, разграничавайки по такъв начин определено двете изписвания и по време, а не само по стил, както предполага Лазарев (с. 177), смятайки стенописите в наоса за съвременни на тези в светилището, но изпълнени от различни майстори.

 

14. „... построена след Самуил и едновременно със “Света София” в Охрид, чийто художествен стил и маниери са подобни на първоначалното изписване на “Свети Герман”. [...] Не е невъзможно църквата да е построена и заради лагеруващите в тази област византийски гарнизони, заидото, както се свидетелствува, завръщайки се като победител в столицата, Василий II построил някои крепости в Преспа“ (с. 53).

 

15. Стр. 50.

 

16. А. Tschilingirov, Über die Datierung einer Ikone vom Rila-Kloster (Eikon und Logos. Beiträge zur Erforschung byzantinischer Kulturtraditionen, Konrad Onasch zur Vollendung des 65. Lebensjahres =Martin-Luther-Universität HalleWittenberg, Wissenschaftliche Beiträge 1981/35 [k 6], II, Halle/Saale 1981, c. 291 - 298, табл. 21.

 

17. За иконографията на св. Герман патриарх Константонополски вж.:

·       Подлинник иконописный, издание С. Т. Большакова, под редакции А. И. Успенского, Москва 1903 (Москва 21998) [по-нататък в текста подлинник], с. 98 (12 май);

·       Denys de Fourna, Manuel d'iconographie chrétienne accompagne de ses sources principales inédites et publié avec préfacé, pour la première fois en entier d'après son texte original par A. Papadopoulo-Kérameus aux frais de la Société Impériale russe archéologique, St. Pétersbourg 1909 [по-нататък в текста Ерминия], c. 155 § 16, 166 § 27, 268, 291;

 

268

 

 

·       Строгановски иконописен подлинник - Ikonenmalerhandbuch der Familie Stroganow, MünchenAutenried 1965 [по-нататък в текста MHS], с. 312-313;

·       L. Schmitz, Germanus (Lexikon der christlichen Ikonographie, hrsg. von E. Kirschbaum, Rom/ Freiburg/Basel/Wien [по-нататък в текста LCI], VI/1974, 21994, кол. 401).

 

18. Византийската иконописна традиция, която възприема и Дионисий от Фурна, както и болшинството поствизантийски иконописци, дава физическия тип на св. Герман патриарх Константинополски като старец без брада въз основа на житието му, отбелязващо, че същият е бил скопец. Руската иконописна традиция, възприета в разните версии на Строгановския подлинник [вж. пред. бележка], го представя с брада. В църквата „Свети Герман“, освен изображението на светеца върху нишата на южната фасада, съществува още едно, на южната стена на наоса, до иконостаса, където светецът е представен с брада - вж. по-долу, с. 271 и сл.

 

19. За стенописите от Нерези вж. бел. 42 към трета глава.

 

20. П. Миљковиќ-Пепек, Комплексот цркви во Водоча (Културно-историско наследство во СР Македонија XIII/1975, табл. X).

 

21.

·       М. Цончева: Църквата „Свети Георги“ в София (вж. бел. 10), с. 60-61;

·       А. Tschilingirov, Die Kunst des christlichen Mittelalters in Bulgarien, Berlin/München 1978, табл. 64.

 

22. N. K. Moutsopoulos, Byzantinische und nachbyzantinische Denkmäler aus Klein-Prespa und aus Hl. German (Byzantinisch-Neugriechische Jahrbücher, XX/1970, c. 41).

 

C въпросите на палеографията Муцопулос се занимава отново малко по-късно, като им посвещава обширна студия, докладвана и на конгреса във Варна през 1975 г., посветен на Славянската цивилизация на Балканите: La Morphologie des inscriptions byzantines et postbyzantines de Grèce (Cyrillomethodianum III/1975, c. 53-105), без да даде обаче факсимилета на надписи от църквата „Свети Герман“, каквито дава от много други църкви, включително съвременни на нея. В тоя смисъл посочените примери не потвърждават изказаното от него по-рано предположение, че старинната палеография на надписите от 1743 г. ги отличава от другите съвременни паметници.

 

23. Текстът на първия надпис е досега многократно публикуван и винаги с грешки - срв. по този въпрос публикациите на Пелеканидис, пос. съч. с. 50 и сл. и на Муцопулос, с. 46 и сл., а така също и Йор. Ивановъ: Български старини из Македония, София 1931 (репр. София 1970), с. 60 и сл. с български превод.

 

24. Също.

 

25. Вече несъществуващият трети надпис е също няколкократно публикуван. Тук се възпроизвежда според преписа на Милюков.

 

26. П. Н. Милюковъ: Християнскіе древности Западной Македоніи (Известія Русскаго Археологическаго института в Константинополь IV), София 1899, с. 38.

 

27. Йор. Ивановъ, пос. съч., с. 60, нарича надписа малограмотен.

 

269

 

 

28. По този въпрос срв.:

·       Ср. Петковић, Зидно сликарство на подручју Пеђке патриаршије 1557-1614, Нови Сад 1965, с. 60 (=Студије за историју српске уметности 1);

·       А. Чилингиров: Църквата „Свети Никола“ в село Марица, София 1976, с. 106 и сл„ където са посочени и други примери.

 

29. Пос. съч., стр. 38.

 

30. Йор. Ивановъ, пос. съч. (вж. бел. 23), с. 61, също дава стойността в грошове, макар и да допуска като „по-вероятно“ в аспри.

 

31. 60 години по-късно за построяването на съборната църква в Зографския манастир, която по това време е най-голямата действаща църква в Югоизточна Европа, са изразходвани 37 906 гроша - вж. А. Чилингиров, Нови данни за строежа на съборната църква в Зографския манастир, Света гора (Македонски преглед ХXIII/2000, № 3, с. 117-126). За изработката на резбарския иконостас на Митрополитската църква в Самоков са заплатени през 1793 година 4139 гроша, а за малките и големите икони на иконостаса 440 гроша - вж.: същ., Дърворезбата на Митрополитската черква в Самоков, София 1964, с. 7.

 

32. Че в случая се касае за аспри (акчета) говори и обстоятелството, че всички суми и сметки от бюджета на Охридската архиепископия са също в аспри (акчета). По този въпрос вж,: Н. Gelzer, Der Patriarchat von Achrida. Geschichte und Urkunden (Abhandlungen der philologisch-historischen Classe der Kgl. Sächsischen Gesellschaft der Wissenschaften XX, 5, Leipzig 1902, c. 172-175).

 

33. Майсторите строители на църквата в Зографския манастир получават през първите години на XIX век надница 1 грош и само първомайсторът - 1S гроша, а малко преди това, между 1793 и 1797 година, Христо Димитров получава „за големите и малките икони” от иконостаса на Митрополитската църква в Самоков 440 гроша, за иконата на Христос 6 гроша и за 6 малки икони 18 гроша - вж. по-горе, бел. 31. Срв.: Кондика на Митрополитската църква в Самоков, с. 40/1791 год. (Архив на Самоковската митрополия); вж. също Христо Семерджиевъ, Самоковъ и околностьта му, София 1913 (репр. София 1986), с. 135, 243.

 

34. За сравнение може да послужат на първо място стенописите от съборната църква на Роженския манастир (1732 г.), от „Свети Архангели“ в Арбанаси (1761 г.), а също от църквата „Успение Богородично“ в Зографския манастир (около 1764 г.) и съборната църква на манастира Ксиропотам (1783 г.) в Света гора.

 

35. Йор. Ивановъ, пос. съч., с. 58, разчита погрешно надписа, считайки думата ΠΗΝΑ (πινα =глад) за ΓΗΝΑ (γίνε =урожай), променяща коренно смисъла на изречението и будеща недоумение за тъй високата цена на житото.

 

36. Н. Gelzer, пос. съч., с. 95-97.

 

37. Изображеније оружиј илирических - Стематографија - изрезали у бакру Христофор Жефаровић и Тома Месмер, [Беч] 1741 (репр. Нови Сад 1972).

 

270

 

 

Вж също: Асен Василиев: Образът на Климент Охридски в българското изкуство (Климент Охридски. Сборник от статии по случай 1050 години от смъртта му, София 1966, с. 361, фиг. 18.

 

38. Пак там, фиг. 19 на с. 364.

 

39. Пос. съч. (вж. бел. 2), с. 10.

 

40. Пос. съч. (вж. бел. 31), с. 35 и сл.

 

41.

·       Н. Gelzer, пос. съч., с. 112, 116 и сл.;

·       Ив. Снѣгаровъ, Унищожението на Охридската архиепископия (Годишникъ на Софийския университетъ, Богословски факултет, III/1924-1925, с. 120-129);

·       същото в Македонски прегледъ 11/1926, № 3, с. 72-82;

·       същ., История на Охридската архиепископия-патриаршия от падането ѝ под турците до нейното унищожение (1394-1767), София 1932 (репр. София 1995), стр. 147-155, 515-519.

 

42. П. Н. Милюков, пос. съч., стр. 54; Йор. Ивановъ, пос. съч., с. 58, № 3:

 

Изписа се Светият олтар и тази дясна страна [на храма] в годината 1741, е помощта на всички християни от околността, при архиерейството на Господин Господин Партений и при настоятелството на поп Търпен. През миналата 1740 година имаше голям глад по цяла Румелия [Южна България] - една крина жито, 35 оки, за 10 гроша.“ (Превод мой - бел. авт.).

 

43. Н. Gelzer, пос. съч., с. 10615, 10822, 10922, 110 Nr. L15, 11115.

 

44. Пак там, с. 101-102, акт. XLI. За автентичността на този документ вж.: Ив. Снѣгаровъ, История на Охридската архиепископия-патриаршия от падането ѝ под турцитѣ до нейното унищожение, с. 212, бел. 10; с. 248, бел. 12.

 

45. Викторъ Ивановичъ Григоровичъ, Очеркъ путешествія по Европейской Турции, Москва 21877 (репр. София 1978), с. 62.

 

46. Йор. Ивановъ, пос. съч. (вж. бел. 23), с. 489-524; М. Ковалевъ, Зографъ. Изследвания и документи I, София 1942.

 

47. Вж. бел. 22.

 

48. Вж. по-горе, глава II, с. 80.

 

49. Пос. съч., с. 38-40.

 

50. Пос. съч., с. 22-50, табл. ІІІ-ХІV.

 

51. Пос. съч., с. 41-42.

 

52. Пелеканидис, с. 27, споменава изображението му погрешно два пъти - на стената на олтара и на северния стълб.

 

53. Милюков, с. 38, не успява да прочете името.

 

54. Милюков, стр. 39, не отбелязва Келсий, Гурий, Христофор, Калистрат, Гимнадий и Гервасий.

 

55. Не са отбелязани от Пелеканидис.

 

56. И четиримата също не са отбелязани от Пелеканидис.

 

57. Отбелязани са само от Милюков, с. 40.

 

58. Не са отбелязани от Пелеканидис.

 

59. А. Tschilingirov, Die Kunst des christlichen Mittelalters in Bulgarien, (вж. бел. 21), табл. 111.

 

271

 

 

60. С. Габелић, Прилог познавања живописа цркве Св. Николе код Станичења (Зограф 18/1987, с. 31, ил. 17).

 

61. Пак там, с. 339.

 

62. Ирина А. Василиева: Към въпроса за образа на Константин-Кирил Философ в нашето изобразително изкуство (Константин-Кирил Философ. Юбилеен сборник по случай 1100-годишнината от смъртта му, София 1969, стр. 419-424).

 

По същия начин е дадено изображението на св. Кирил и в изпълнения две години по-рано от същото художествено ателие стенопис в отстоящата само на няколко километра от с. Свети Герман манастирска църква „Богородица Порфира“ - Στ. Πελεκανίδης, Βυζαντινὰ καὶ μεταβυζαντινὰ μνιμεῖα τῆς Πρέσπας (вж. бел. 2), с. 96 и сл., табл. XXXIII.

 

63. Стр. 24.

 

64. André Grabar, Peinture religieuse en Bulgarie au Moyen Âge, Paris 1928, c. 309, не отбелязва тази особеност; Велда Марди-Бабикова: Научномотивирано предложение за обявяване манастирската църква „Свети Димитрий“ над с. Бобошево, Кюстендилско, за паметник на културата. НИПК София 1969, с. 7, обръща внимание на изображението, без обаче да може да определи точно неговия характер, а го представя като „тъмносиво цилиндрично съоръжение (стена? сандък? съд?)“.

 

65. В Марди-Бабикова: Научно-мотивирано предложение за обявяване манастирската църква “Света Параскева” в с. Горни Лом, Видинско, за паметник на културата. НИПК София 1972, с. 4 - в този случай купелът е определен като „светлосива полусфера“.

 

66. За иконографията на Богородица Ширшая небес (Платитера) вж.:

·       Ерминия, с. 217, 224, 267;

·       Η. П. Лихачев: Историческое значение итало-греческой живописи. Изображения Богоматери, С.-Петербургъ 1911, с. 65-95;

·       Η. П. Кондаковъ: Иконографія Богоматери II, Петроградъ 1915, с. 103-151;

·       J. Bolden, Die Imago Clipeata. Ein Beitrag zur Portraitund Typengeschichte (=Studien zur Geschichte und Kultur des Altertums 21,1, Paderborn 1937);

·       H. Freifrau von Heintze, Imago clipeata, phil. Diss. Hamburg 1949;

·       G. A. Wellen, Theotokos. Eine ikonographische Abhandlung über das Gottesmutterbild in frühchristlicher Zeit, Utrecht/Antwerpen 1961, c. 183-186;

·       H. Hallensieben, Maria (LCI III, кол. 168);

·       А. Чилингиров, Църквата „Св. Никола“ в с. Марица, с. 15;

·       М. Lechner, Imago clipeata (Reallexikon zur byzantinischen Kunst, hrsg. von Kl. Wessel und M. Restle, Stuttgart [по-нататък в текста RBK] III/1978, кол. 366-369).

 

67. R.P. Giuseppe Valentini, Sviluppi theologici nell’ arte pittorica dell’ Athos (Le millenaire du Mont Athos 963-1963. Études et Mélanges II, Chevetogne 1964, c. 181-228).

 

68. Στ. Πελεκανίδης, Βυζαντινὰ καὶ μεταβυζαντινὰ μνιμεῖα τῆς Πρέσπας, табл. XXXIII. Вж. също: Kl. Wessel, Christusbild (RBK II, кол. 1011).

 

Интересно е, че Пелеканидис не отбелязва този тъй близък не само по съдържание, но и географски, паралел, макар и в книгата си да помества фоторепродукция от него. Той даже заявява: „Друг пример на подобно изображение аз поне не зная. Може

 

272

 

 

би тук художникът е съчетал изображението на Божествената литургия под Платитерата с Христос в купела, въпреки че такова тълкувание смятам за невероятно, защото под Божествената литургия се изобразява Мелизмосът“ (стр. 24).

 

69. За иконографията на сцената „Божествена литургия“ вж.:

·       Ерминия, с. 216, 218, 267;

·       J. D. Ştefanescu, L’Illustration des Liturgies dans l’art de Byzanze et de l’Orient. Contribution à l’Étude des sources de l’Iconographie Byzantine et Orientale (Université libre de Bruxelles. Annuaire de l’Institut de Philologie et d’Histoire orientales pour 1932-1933, Bruxelles 1932, c. 21-77, 189-191);

·       Schoenberger, Über die Darstellung von Engeln als Liturgen in der mittelaltelichen Kunst, phil. Diss. München 1944;

·       Grabar, Un rouleau liturgique constantinopolitain et ses peintures (Dumbarton Oaks Papers VIII/1954, c. 163-199);

·       M. Tatić-Djurić, Das Bild der Engel, Recklinghausen 1962, c. 69-71;

·       E. Lucchesi Palli, Liturgie, himmlische Liturgie (LCI III, кол. 103-106),

·       Kl. Wessel, Himmlische Liturgie (RBK II, кол. 119-131).

 

70. Срв. ангелите от същата композиция в олтара на Съборната църква в Дохиар, Света гора, 1568 година, в олтара на параклиса „Свети Никола“ във Великата Лавра на свети Атанасий, 1560 година, и в олтара на параклиса в килията на Дионисий от Фурна, 1701 година (G. Millet, Monuments de l’Athos, I Les Peintures, Album, Paris 1927, табл. 2182, 2193, 2562, 2572, 2612).

 

71. За иконографията на сцената „Поклонението на жертвата“ (Мелизмос) вж.

·       Ерминия, с. 279.

Вж. също:

·       Kl. Wessel, Melismos (Christusbild - RBK I, кол. 1010-1011, с невярна датировка на стенописа в църквата „Богородица Порфира“ в 1524 вместо 1741 г.),

·       S. Dufrenne, Les programmes iconographiques des églises byzantines de Mistra, Paris 1970, c. 52;

·       E. Lucchesi Palli, Melismos (LCI III, кол. 242-245).

 

72. Опитът на Г. Бабић, Христолошке распре у XIII веку и појава нових сцена у апсидалном декору византшских цркава. Архијеиеји служе пред хетимасијом и архијереји служе пред Агнецом (Зборник за ликовне уметности, Нови Сад 2/1966, с. 9-29), да свърже възникването на иконографията при тази композиция с известни религиозни и философски учения от XII в. не се потвърждава от хронологията на запазените паметници, които показват, че изображения с този сюжет се срещат още през X век и по всичко изглежда, че той е възникнал не по-късно от втората половина на IX век. Що се отнася до централното изображение - Жертвата (Мелизмос), - представяно на по-ранните изображения главно посредством символа на Подготвянето на престола (Етимасия), през XII век то вече се среща на редица точно датирани паметници, между другото в Курбиново и Прилеп, и може да се допусне, че се появява също още в Х-ХІ век.

 

73. За иконографията на светителите вж.:

·       Ерминия, passim, (вж. регистъра);

·       К. Künstle, Ikonographie der christlichen Kunst II, Freiburg i. B. 1926 [понататък в текста ICK], c. 120;

·       G. de Jerphanion, Histoires de St. Basile dans les peintures cappadociennes et dans les peintures rupestres du moyen age (La voix des monuments. Notes et études d’archéologie chrétienne, nouvelle série, Paris 1938) c. 297-322);

·       L. Réau, Iconographie de l’art chrétien III, 1, c. 185-186; III, 2, c. 145-146, 608;

·       H. Aurenhammer, Lexikon der christlichen Ikonographie I, Wien 1967, c. 230-231;

·       Chatzinikolau, Heilige (RBK II, кол. 1040-1041);

 

273

 

 

·       J. Myslivec, Johannes Chrysostomos (LCI VII, кол. 268-272);

·       същ., Basilius (LCI V, кол. 337-341);

·       Müsseler, Johannes Chrysostomos (LCI VII, кол. 93-101).

 

74. За иконографията на дяконите вж.: Ерминия, с. 152, 157, 168, 263, 267, 276.

 

75. За иконографията на композицията „Цар на славата“ вж.:

·       W. Mersmann, Der Schmerzensmann, Düsseldorf 1952;

·       D. I. Pallas, Pasion und Bestattung Christi in Byzanz, München 1965;

·       Kl. Wessel, Akra tapeinosis (Christusbild - RBK I, кол. 1031-1034).

 

76. А. Tschilingirov, Die Kunst des christlichen Mittelalters in Bulgarien (вж. бел. 21), табл. 394.

 

77. За иконографията на видението на свети Петър Александрийски вж.:

·       Ерминия, с. 215, 261;

·       G. Millet, La vision de Pierre d’Alexandrie (Mélanges Charles Diehl, vol. II, Art, Paris 1930, c. 93-115);

·       Ив. Акрабова-Жандова: Видението на св. Петър Александрийски в България (Известия на Българския археологически институт ХV/1946, с. 24-34).

 

78. За иконографията на Вседържителя вж.:

·       Ерминия, с. 215, 261;

·       Е. М. Jones, The Pantokrator (Eastern Churches Quaterly 9/1951-52, с. 266-272);

·       C. Capizzi, ΠΑΝΤΟΚΡΑΤΟΡ (Orientalia christiana analecta 170/1964);

·       S. Dufrenne, Les programmes iconographiques des coupoles (L’Information d’hisoire de l’art 10/1965, c. 191-195);

·       H. Aurenhammer, пос. съч. (вж. бел. 73), с. 454-459;

·       Kl. Wessel, Christusbild (RBK I, кол. 1014-1020);

·       същ., Das Bild des Pantokrators (Polychromion I. Festschrift F. Dölger, Heidelberg 1966, c. 521-535);

·       Grabar, Christian Iconography. A Study of Its Origins, Princeton 1968, c. 118-121;

·       E. Lucchesi Palli, Christusbild/Christus Pantokrator (LCI I, кол. 392-394);

·       А. Чилингиров: Църквата „Св. Никола“ в село Марица, с. 80-83.

 

79. А. Грабар: Боянската църква, София 21978, табл. XIV.

 

80. А. Чилингиров: Църквата „Св. Никола“ в село Марица, с. 80-83, фиг. с. 83.

 

81. Г. Чавръков: Български манастири, София 1974, с. 185.

 

82. Пак там, стр. 203.

 

83. А. Чилингиров: Църквата „Св. Никола“ в село Марица, с. 90-91.

 

84. Пос. съч., с. 4L

 

85. За иконографията на Арон вж.: Н. Aurenhammer, пос. съч. (вж. бел. 73), с. 2-6; Н. Dienst, Aaron (LCI I, кол. 2-4).

 

86. Стр. 146.

 

87. Пак там.

 

88. Otto Demus, The Mosaics of Norman Sicily, London 1949, c. 88, бел. 63.

 

89. А. Чилингиров: Църквата „Св. Никола“ в село Марица, с. 83.

 

274

 

 

90. О. Demus, Byzantine mosaic decoration. Aspects of monumental art in Byzantium, London 1948.

 

91. Особено хубав пример за светогорската иконография дава композицията на купола в съборната църква на манастира Ставроникита, вж.: Christos Patrinelis / Agapi Karakatsanis / Maria Teocharis, Stavronikita Monastery. History - Icons - Embroideris, s.l. 1974, c. 47.

 

92. M. Цончева: Църквата „Свети Георги“ в София, фиг. с. 49, 65, 71.

 

93. O. Demus, Byzantine mosaic decoration, с. 26 и сл. За иконографията на евангелистите вж.: А. Grabar, Christian Iconography (вж. бел. 78), вж. индекс Evangelists; Kl. Wessel, Evangelisten (RBK II, кол. 452-507).

 

94. Ст. Томић / Р. Николић, Манасија, Београд 1964, фиг. 114-117.

 

95. За иконографията на Убруса и нейното развитие, а така също и паралели за изображението от „Свети Герман“ вж. при:

·       Е. von Dobschütz, Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende I-II, Leipzig 1899: I, c. 102-196; 158*-249*; II, с. 29*-129*;

·       Grabar, La Sainte Face de Lâon. Le Mandylion dans Part orthodoxe, Prague 1931;

·       L. Ouspensky / W. Lossky, Der Sinn der Ikonen, Berlin/Olten 1952, c. 69;

·       Kl. Wessel, Christusbild (RBK I, кол. 1029-31;

·       А. Чилингиров: Църквата „Свети Никола“ в село Марица, с. 76-81.

 

96. За иконографията на сцената Благовещение вж.:

·       Н. В. Покровскій, Евангеліе въ памятникахъ иконографіи прѣимущественно византійскихъ и русскихъ (=Труды восьмого археологическаго съезда въ Москвъ 1890, С.-Петербургъ 1892) [по-нататък в текста Евангеліе], с. 340;

·       Ѳ. Шмитъ: Благовѣщеніе (Известія Русскаго Археологическаго института в Константинополь ХV/1911, с. 31—72);

·       Ерминия, с. 85 III § 1;

·       G. Millet, Recherches sur l'iconographie de l'Évangile aux XIVe, XVe et XVIe siècles d’après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont-Athos, Paris 1916 (Repr. Paris 1960) [по-нататък в текста Recherches], с. 67-92;

·       H. Leclercq, L’Annonciation dans l’art (Dictionnaire d’archeologie chrétienne et de liturgie [по-нататък в текста DACL] 1,2, кол. 2255-2267;

·       ICK I с. 333-335;

·       W. Kaufhold, Die Verkündigung nach den Apokryphen in Literatur und Kunst, phil. Diss., Freiburg i. B. 1942;

·       W. Braunfels, Die Verkündigung, Düsseldorf 1949;

·       L. Réau, Iconographie de l’art chrétien II, 2, с. 174-191;

·       G. Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst I, Güttersloh 1966 [по-нататък в текста Schiller], с. 44-63;

·       А. Grabar, Christian Iconography (вж. бел. 78), с. 128-132;

·       J. H. Emminghaus, Verkündigung an Maria (LCIIV, кол. 421-437).

 

97. Στ. Πελεκανίδης, Καστοριά. Βυζαντινά! τοιχογραφίας Θεσσαλονίκη 1953 (=Ἑταιρεία Μακεδονικῶν Σπουδῶν, Μακεδονικῆ βιβλιοθηκῆ 17), табл. 182.

 

98. Например стенописите в църквите „Свети Теодори“ в Добърско от 1614 г. (Е. Флорева: Старата църква в Добърско, София 1981, фиг. 38); „Пророк Илия“ в Бобошево от средата на XVIII век (същ., Църквата „Пророк Илия“ в Бобошево, София 1978, фиг. 36, 37).

 

99. Например стенописът в Марица (А. Чилингиров, Църквата „Св. Никола“ в село Марица, фиг. с. 50-51) и стенописният фрагмент от село Желязна,

 

275

 

 

Чипровско в Националната художествена галерия, София, Инв. № 4318 (К. Paskaleva, National Art Galery. Old Bulgarian Art, Sofia s.d., Nr. 145).

 

100. L. Ouspensky / W. Lossky, Der Sinn der Ikonen, c. 161. Вж. по този въпрос също: А. Чилингиров: Църквата „Свети Никола“ в село Марица, с. 52-53, бел. 104 на стр. 133 с литература.

 

101. За иконографията на сцената Рождество Христово вж.:

·       Евангеліе, с. 48-98;

·       Ерминия, с. 86 III § 5;

·       Recherches, с. 93-169;

·       ICK I, с. 344-346;

·       R. Frauenfelder, Die Geburt des Herrn. Entwicklung und Wandlung des Weihnachtsbildes, Leipzig 1939;

·       В. Пандурски: Рождество Христово в християнското изобразително изкуство (Годишник на Духовната академия /1950-1951;

·       G. Aust, Die Geburt Christi, Düsseldorf 1953;

·       H. Jursch, Das Weihnachtsbild, seine Entstehung und Entwicklung bis zur Rennaissance (Wissenschaftliche Zeitschrift der Universität Jena 4/1954-1955), c. 213-255;

·       K. Δ. Καλοκύρης, Ἡ γέννησις τοῦ Χριστοῦ εἰς βυζαντινὶν τέχνην τῆς Ἑλλάδος, Ἀθῆναι 1956;

·       Réau II, 2, c. 213-255;

·       Κ. Onasch, Das Weih nachts fest im orthodoxen Kirchenjahr. Liturgie und Ikonographie, Berlin 1958;

·       В. Пандурски: Поглед върху иконографията на Рождество Христово (Църковен вестник 1958, № 1-2);

·       G. Ristow, Die Geburt Christi in der frühchristlichen und byzantinisch-ostchristlichen Kunst, Recklinghausen 1963;

·       Schiller I, c. 69-99;

·       Grabar, Christian Iconography (вж. бел. 78), с. 130-133;

·       P. Wilchelm, Geburt Christi (LCIII, кол. 86-120);

·       G. Ristow, Geburt Christi (RBKII, кол. 637-662).

 

102. За легендата за св. Бригита и отражението ѝ върху иконографията вж.: Henrik Cornell, The Iconography of the Nativity of Christ (Upsala Universitets Arsskift 1924 - Filosofi, Sprakvetenskap och Historiska Vetenskaper 3).

 

103. Recherches, c. 95, фиг. 38.

 

104. Пак там, с. 94, фиг. 35.

 

105. G. Millet, Monuments del’Athos (вж. бел. 70), табл. 2222.

 

106. Chr. Patrinelis / А. Karakatsanis / М. Teocharis, Stavronikita Monastery (вж. бел. 91), табл. 16.

 

107. Вж. например иконите от Националната художествена галерия, София, инв. № 147, 2900, 3230.

 

108. Например малките дървени напрестолни кръстове от Рилския манастир инв. № РМ-І-159 и РМ-І-336, а така също и големия кръст на монаха Рафаил, също там -

·       А. Tschilingirov, Die Kunst des christlichen Mittelalters in Bulgarien (вж. бел. 21), табл. 157, с. 370 и сл.,

·       същ. Българската миниатюрна дърворезба (Изкуство, ХVІ/1966, № 10, с. 39 и сл., фиг. 4);

·       същ., Alte bulgarische Holzplastik (Bildende Kunst 1966, Nr. 6, c. 312, фиг. 5)

 

109.

·       Per Jonas Nordhagen, The Origin of the Washing of the Child in the Nativity Scene (Byzantinische Zeitschrift, LIV/1961, c. 333-337, Taf. XIII);

·       Marion Lawrence, Three Pagan Themes in Christian Art (Essays in Honor of Erwin Panofsky. De Artibus Opuscula XL, Vol. I, II [Taf.], New York 1961, c. 327-330);

·       Alfred Hermann, Das erste Bad des Heilands und des Helden in spätantiker Kunst und Legende (Jahrbuch für Antike und Christentum X/1967, c. 61-81).

 

276

 

 

110. Κ. Δ. Καλοκύρης, Ἡ ἀπλειψις τῆς σκηνῆς τοῦ Λουτροῦ τοῦ Θειοῦ βρέφους ἐκ τοιχογραφιών τοῦ Ἅγιου Ὅρους (Ἄθως. Θέματα ἀρχαιολογίας καὶ τέχνης, Ἀθῆναι 1963, с. 17-44).

 

111. Ерминия, с. 87, III § 7.

 

112. За иконографията на сцената „Сретение Господне“ вж.:

·       Евангеліе, с. 101-112;

·       ICK I, с. 365-368;

·       Ἀνδρέος Ξυγγόπουλος, Ὑπαπάντή (Ἐπετηρὶς Ἑταιρείας Βυζαντινῶν Σπουδῶν 6/1929, с. 334 и сл.;

·       Dorothy Shorr, The Iconographic Development of Presentation in the Temple (The Art Bulletin XXVIII, 1, March 1946, c. 17-32);

·       Réau II, 2, c. 261-266;

·       M Алпатов: Икона „Сретение“ (Труды Отдела древнерусской литературы ХІV/1958, с. 557-564);

·       Schiller I, с. 100-104;

·       Kl. Wessel, Darstellung Christi im Tempel (RBK I, кол. 1134-1145);

·       E. Lucchesi-Palli / L. Hofscholte, Darbringung Jesu im Tempel (LCII, кол. 437-477).

 

113. Стр. 87 III § 7.

 

114. Στ. Πελεκανίδης, Καστοριά (вж. бел. 97), табл. 49 β.

 

115. Пак там, табл. 16 β.

 

116. К. Паскалева: Две икони от Рилския манастир (Известия на Института за изкуствознание XIV/1970, ст. 223-230).

 

117. L. Ouspensky / W. Lossky, Der Sinn der Ikonen (вж. бел. 82), c. 171; Kl. Wessel, Darstellung Christi im Tempel (RBK I, кол. 1135).

 

118. За иконографията на сцената „Кръщение Христово“ („Богоявление“) вж.:

·       Jos. Strzygowski, Die Ikonographie der Taufe Christi. Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte der christlichen Kunst, München 1885;

·       Евангеліе, c. 159-192;

·       C. F. Rogers, Baptism and Christ (Archaelogy, Oxford 1903);

·       Ерминия, c. 88 III § 12;

·       Ѳ. Шмитъ: Крещеніе (Известія Русскаго Археологическаго института в Константинополь ХV/1911;

·       Recherches, с. 170-215;

·       H. Leclercq, Baptême de Jésus (DACL 2,1, c. 346-380);

·       ICK I, c. 375-380;

·       G. de Jerphanion, Épiphanie et Théophanie. Le baptême de Jésus dans la liturgie et dans Part chrétien (La voix des monuments. Notes et études d’archéologie chrétienne, Paris 1930, c. 165-188);

·       S. Hitsch, Taufe, Versuchung und Verklärung Christi, s.l. 1933;

·       Réau II, 2, c. 294-310;

·       Masseran, St. Jean Baptiste dans l’art, Paris 1937, c. 87-100;

·       G. Ristow, Die Taufe Christi in Jordan, phil. Diss., Berlin 1958;

·       В. Пандурски: Кръщение Господне в иконографията (Църковен вестник 1959, № 3);

·       G. Ristow, Die Taufe Christi, Recklinghausen 1965;

·       Schiller I, c. 137-152;

·       J. Squilbeck, Le Jourdan dans l’iconographie médiévale du Baptême du Christ (Bulletin des Musées Royaux d’Art et d’Histoire 38-39/ 1966-67, c. 69-152);

·       Grabar, Christian Iconography (вж. бел. 78), c. 115-122;

·       E. Kirschbaum, Taufe Jesu (LCI IV, кол. 245-255);

·       E. Weis, Johannes der Täufer (Baptista), der Vorläufer (Prodromos), (LCI VII, кол. 164-190);

·       Kl. Wessel, Johannes Baptistes (Prodromos), (RBK III, кол. 616-647).

 

119. За иконографията на сцената „Преображение Господне“ вж.:

·       Евангеліе, с. 195-204;

·       Ерминия, с. 97 III § 49;

·       Recherches, с. 216-231;

·       S. Hitsch, Taufe, Versuchung und Verklärung Christi (вж. бел. 118);

·       K. Onasch, Verklärung Christi. Ikonographie, Liturgie und Dogma (Die Zeichen der Zeit 5/1951, с. 137-142);

 

277

 

 

·       А. Grabar, Christian Iconography (вж. бел. 78), с. 117 и сл.;

·       Wolter, Ikonographie der Verklärung Christi, phil Diss. Berlin 1970;

·       J. Myslivec, Verklärung Christi (LCIIV, кол. 416-421).

 

120. Recherches, фиг. 195.

 

121. Матей: 21, 1-11; Марко: 11, 7-10; Лука: 19, 35-40; Йоан: 12, 12-18.

 

122. Acta Pilati, Cap. X - Evangelia apocrypha, edit. Tischendorf, Leipzig 21876, c. 300.

 

123. За иконографията на сцената „Влизане в Йерусалим“ вж.:

·       Евангеліе, с. 258-266;

·       Ерминия, с. 101 и сл., § 70;

·       А. de Santi, La Domenica delle Palme nella Storia liturgica (La Civittá Cattolica 57/1906 II, c. 3-18, 159-177;

·       Recherches, c. 255-284;

·       E. Baldwin Smith, Early Christian Iconography and a School of Ivory Carvers in Provence, Princeton 1918, c. 121-129;

·       H. Leclercq, Entrée é Jérusalem (DACL V,l, кол. 52-54);

·       ICK I, с. 409-412

·       Réau II, 2, с. 396-399;

·       Schiller II, с. 28-33;

·       E. Lucchesi Palli, Einzug in Jerusalem (RBK II, кол. 22-30);

·       същ., Einzug in Jerusalem (LCI I, кол. 593-597).

 

124. Recherches, с. 255, 376 и сл.

 

125. Например стенописите в Дечани (Вл. Петковић / Ђ. Бошковић, Манастир Дечани, Београд 1941); Раваница (VI. Petković, La peinture serbe du Moyen Âge, II, Beograd 1934, табл. 183); Мистра (G. Millet, Monuments byzantins deMistra, Paris 1910, табл. 120, 141, 142.

 

126. Д. Панайотова: Църквата „Света Петка“ при Буково (Известия на Института за изобразително изкуство VІІІ/1965, с. 233 и сл.)

 

127. А. Чилингиров: Църквата „Свети Никола“ в село Марица, с. 62-63, фиг. с. 61.

 

128. Е. Флорева: Манастирската църква Архангел Михаил в Билинци, София 1973, фиг. 17.

 

129. Е. Флорева: Старата църква в Добърско, схема 44, фиг. 103.

 

130. В. Марди-Бабикова: Научно-мотивирано предложение за обявяване архитектурата и стенописите на църквата „Свети Спас“ при Алинския манастир, Софийско, за паметник на културата, НИПК София 1970, с. 10.

 

131. Стр. 38.

 

132. За иконографията на сцената „Възкресение Лазарово“ вж.:

·       Евангеліе, с. 249-257;

·       Pératé, La résurrection de Lazare dans l’art chrétien primitif (Mélanges d’archéologie et d’histoire 1892 Suppl., c. 271 и сл.);

·       Ерминия, с. 101 III § 68;

·       Recherches, с. 232-254;

·       E. Baldwin Smith, Early Christian Iconography, c. 108-121;

·       H. Leclercq, La résurrection de Lazare dans l’art (DACL VIII,2, кол. 2009-2086);

·       E. Mоle, La résurrection de Lazare dans l’art (La Revue des Arts 1/1951, c. 44 и сл.);

·       R. Darmstädter, Die Auferweckung des Lazarus in der altchristlichen und byzantinischen Kunst, phil. Diss., Bern 1955;

·       Réau II, 2, c. 386-391;

·       Grabar, Christian Iconography (вж. бел. 78), вж. индекс: Lazarus;

·       Н. Aurenhammer пос. съч. (вж. бел. 73), с. 249-258;

·       Kl. Wessel, Erweckung des Lazarus (RBK II, кол. 388-414);

·       Schiller I, c. 189-194;

·       Meurer, Lazarus von Bethanien (LCI III, кол. 33-38).

 

278

 

 

133. Стр. 101 III §68.

 

134. Vl. Petković, La peinture serbe du Moyen Âge (вж. бел. 112), табл. XXIV.

 

135. G. Millet, Monuments del’Athos (вж. бел. 70), табл. 843.

 

136. Recherches, фиг. 218.

 

137. Д. Панайотова: Църквата „Свети Тодор“ при Бобошево (Известия на Института за изобразително изкуство VII/1964, с. 115 и сл.).

 

138. Recherches, фиг. 217; Στ. Πελεκανίδης, Καστοριά (вж. бел. 97), табл. 147α.

 

139. Στ. Πελεκανίδης, Καστοριά (вж. бел. 97), табл. 184α.

 

140. Д. Панайотова: Църквата „Света Петка“ при Буково (вж. бел. 113), с. 232 и сл.

 

141. Е. Флорева: Манастирската църква Архангел Михаил в Билинци, табл. 15.

 

142. А. Василиев Две старинни манастирски църкви в Македония (Годишник на Народния музей VІІ/1942, фиг. 103).

 

143. В. Марди-Бабикова: Научно-мотивирано предложение за обявяване архитектурата и стенописите на църквата „Свети Спас“ при Алинския манастир, Софийско, за паметник на културата (вж. бел. 130), с. 9.

 

144. В. Марди-Бабикова: Научно мотивирано предложение за обявяване църквата „Свети Атанас“ в село Бобошево, Кюстендилско, за паметник на културата (вж. бел. 64), с. 6 сл.

 

145. За иконографията на сцената „Предателството на Юда“ вж.:

·       Евангеліе, с. 299-301;

·       Ерминия, с. 104 III § 81;

·       Recherches, с. 326-344.

 

146. Матей: 27, 31-32; Марко: 15, 20-21; Лука: 23, 26-32.

 

147. R.P. Giuseppe Valentini, Sviluppi theoplogici nell’arte pittorica dell’Athos (вж. бел. 67), стр. 322.

 

148. За иконографията на „Носенето на кръста“ вж.: Евангеліе, с. 310-313; Ерминия, с. 107 III § 90-91; Recherches, с. 362-379.

 

149. G. Millet, Monuments del’Athos (вж. бел. 70), табл. 1271, 2001, 1622.

 

150. Στ. Πελεκανίδης, Καστοριά (вж. бел. 97), табл. 148β.

 

151. Пак там, табл. 123β.

 

152. За иконографията на сцената „Разпятие Христово“ вж.:

·       Евангеліе, с. 314-385;

·       Recherches, с. 396-460;

·       L. H. Grondijs, L’iconographie byzantine du Crucifié mort sur la Croix (Bibliotheca Βυζαντινά Bruxellensis I, Bruxelles/Leyde 1941);

·       същ., Autour de l’iconographie byzantine du Crucifié, Leyden 1960;

·       Grillmeier, Der Logos am Kreuz, München 1956;

·       Réau II, 2, c. 462-512;

·       Kl. Wessel, Die Kreuzigung, Recklinghausen 1960;

·       същ., Die Entstehung des Cruzifixus (Byzantinische Zeitschrift 43/1960, c. 95-111);

·       Schiller II, c. 98-176;

·       H. Neumann, Untersuchungen zur Ikonographie der Kreuzigung Christi, Habil.-Schr., Heidelberg 1968;

·       Grabar, Christian Iconography (вж. бел. 78), c. 123 и сл.;

·       Е. Lucchesi Palli, Kreuzigung (LCIII, кол. 606-620).

 

153. A. Tschilingirov, Die Kunst des christlichen Mittelalters in Bulgarien (вж. бел. 21), табл. 175.

 

279

 

 

154. Ст. Михайлов: Стенописите на църквата „Света Петка Самарджийска“ в София (Известия на Археологическия институт ХХН/1959, с. 313, фиг. 19).

 

155. Д. Панайотова: Църквата „Света Петка“ при Буково, фиг. 15, с. 236 и сл.

 

156. Стр. 107 III §92.

 

157. Един от малкото примери, предаващ късновизантийската иконография на тази сцена почти напълно, е изображението на сцената на Разпятието върху дърворезния кръст на монах Рафаил в Рилския манастир от края на XVIII век - вж. по-горе, бел. 108.

 

158. Например изображенията на сцената на „Разпятието“ в църквите на Драгалевския манастир (Е Флорева: Манастирската църква Архангел Михаил в Билинци, фиг. 3), в Добърско (същ., Старата църква в Добърско, фиг. 105).

 

159. Recherches, с. 418-422. По-късно, в доклада си пред V Конгрес на византолозите в Рим през 1936 година той изказва предположение, че този иконографски тип възниква в Цариград, което предположение откритите по-късно стенописи от „Свети Врачи“ и „Богородица Мавриотиса“ в Костур, ХІ-ХІІ век, не потвърждават; за дискусията по този въпрос вж. също В. Н. Лазарев: История византийской живописи I, Москва 1947, с. 161 и 338, бел. 9 [21984, с. 125 и 236].

 

160. За иконографията на сцената „Възкресение Христово“ („Слизане в ада“) вж.:

·       Евангеліе, с. 399-425;

·       Ерминия, с. 110 III § 98;

·       М. Bauer, Die Ikonographie der Höllenfahrt Christi von ihren Anfängen bis zum XVI. Jahrhundert, phil. Diss. Göttingen 1948;

·       Réau II, 2, c. 531-537;

·       Hans-Joachim Schulz, Die „Höllenfahrt“ als „Anastasis“ (Zeitschrift für katholische Theologie 81/1959, c. 1-66);

·       E. Lucchesi Palli, Der syrisch-palästinensische Darstellungstypus der Höllenfahrt Christi (Römische Quartalschrift 57/1962, c. 250-267);

·       R. Lange, Die Auferstehung, Recklinghausen 1966; A. Grabar, Christian Iconography (вж. бел. 78), c. 125 и сл.;

·       Н. Aurenhammer, пос. съч. (вж. бел. 73), с. 232-249;

·       Е. Lucchesi Palli, Anastasis (RBK I, кол. 142-148);

·       P. Wilchelm, Auferstehung Christi (LCI I, кол. 201-218).

 

161. Evangelia apocrypha [вж. бел. 122], c. 389-408.

 

162. A. Чилингиров: Църквата „Св. Никола“ в село Марица, с. 71-74, фиг. стр. 75.

 

163. Στ. Πελεκανίδης, Καστοριά (вж. бел. 97), табл. 207β.

 

164. Вж. бел. 108.

 

165. Στ. Πελεκανίδης, Καστοριά (вж. бел. 97), табл. 35α.

 

166. Пълният текст е даден според Ὡρολογιον το μεγα, Ἀθῆναι 21975, с. 58.

 

167. За иконографията на сцената Жените мироноски на гроба вж.:

·       Евангеліе, с. 391-398;

·       Ерминия, с. 110-111 III § 100, 101;

·       Recherches, с. 517-540;

·       N. С. Brooks, The Sepulchre of Christ in Art and Liturgy (University of Illinois Studies in Language and Literature VII, 2/1921, c. 109 и сл.;

·       J. Myslivec / G. Jászai, Frauen am Grab (LCI II, кол. 54-62).

 

168. Матей: 28, 18; Марко: 16, 1-7; Лука: 24, 1-8; Йоан: 20, 1-11.

 

280

 

 

169. Например „Свети Йоан Богослов“ при манастира на Мавриотиса - Στ. Πελεκανίδης, Καστοριά (вж. бел. 97), табл. 207β.

 

170. Напр. стенописите във Великата Лавра, Моливоклисия, Дионисиат и Дохиар: G. Millet, Monuments del’Athos (вж. бел. 70), табл. 1272, 1542, 1992, 230.

 

171. A. Grabar, Peinture religieuse en Bulgarie (вж. бел. 64), стр. 314 и сл.

 

172. Ст. Михайлов, Стенописите на църквата „Света Петка Самарджийска“ в София (вж. бел. 154), с. 314 и сл.

 

173. А. Чилингиров: Църквата „Св. Никола“ в село Марица, с. 69-71, фиг. с. 73.

 

174. Е. Флорева: Манастирската църква Архангел Михаил в Билинци, фиг. 32.

 

175. В. Марди-Бабикова: Научно-мотивирано предложение за обявяване архитектурата и стенописите на църквата „Свети Спас“ при Алинския манастир (вж. бел. 130), с. 16.

 

176. 24, 1-8.

 

177. 20, 1-1 1.

 

178. 28, 18.

 

179. 16, 1-7.

 

180. Йоан: 20, 26 - 31.

 

181. Литургичните паралели между службите на Томина неделя (първата неделя след Възкресение Христово) и на празника Възнесение Христово, каквито Пелеканидис посочва (с. 23), не са верни. Както в българската, така и в гръцката православна църква на Томина неделя се чете не осмото утринно евангелие (Йоан: 20, 11-18), а деветото (Йоан: 20, 19-31), докато на Възнесение Господне се чете шестото евангелие (Лука: 24, 36-53).

 

182. Катедралата на манастира Вронтохион - Recherches стр. 40.

 

183. В. Марди-Бабикова: Научно-мотивирано предложение за обявяване манастирската църква „Свети Димитрий“ над с. Бобошево, Кюстендилско, за паметник на културата (вж. бел. 64), стр. 18.

 

184. Ср. Петковић, Зидно сликарство на подручју Пећке патријаршије 1557-1614 (вж. бел. 28), с. 178.

 

185. Пак там, с. 204.

 

186. Пак там, с. 199.

 

187. Пак там, с. 206.

 

188. Д. Каменова: Сеславската църква. История - архитектура - живопис, София 1977, схема на с. 116 № 64.

 

189. Срв. описанието на сцената в Ерминията на Дионисий от Фурна, с. 112 III § 106.

 

190. За иконографията на сцената „Възнесение Господне“ вж.:

·       Евангеліе, с. 428-447;

·       Ерминия, с. 112 III § 110;

·       H. Leclercq, Ascension dans l’art (DACL 1,2, кол. 2926-2934);

·       ICK I, с. 514-517;

·       Н. Schrade, Zur Ikonographie der Himmelfahrt Christi (Vorträge der Bibliothek Warburg 1928-1929, Leipzig 1930, с. 66-190);

 

281

 

 

·       H. Gutberiet, Die Himmelfahrt Christi in der bildenden Kunst von den Anfängen bis ins hohe Mittelalter, Stuttgart 1934;

·       В. Пандурски, Възкресение и Възнесение Христово и Петдесетница в иконографията (ГДА V[ХХХІ]/1955-1956);

·       Réau II, 2, с. 582-590;

·       Grabar, Christian Iconography (вж. бел. 78), вж. индекс: Christ, Ascension;

·       A. Schmid, Himmelfahrt Christi (LCI II, кол. 268-270);

·       Kl. Wessel, Himmelfahrt Christi (RBK II, кол. 1224-1262).

 

191. C. Cecchelli / G. Furlani / Μ. Salmi, The Rabbula Gospels, Olten/Lausanne 1959, fol. 14r.

 

192. Π. Миљковиќ-Пепек, Материјали за македонската средновековна уметност (вж. бел. 13).

 

193. А. Василиев: Ивановските стенописи (Материали за историята на гр. Русе и Русенски окръг I, София 1953, с. 18).

 

194. За този иконографски тип вж.: А. Чилингиров: Църквата „Св. Никола” в село Марица, с. 76 и 136, бел. 208.

 

195. За иконографията на сцената „Успение Богородично“ вж.:

·       О. Sinding, Mariae Tod und Himmelfahrt. Ein Beitrag zur Kenntnis der frühmittelalterlichen Denkmäler, Christiania 1903;

·       Ерминия, с. 144-145 IV § 6;

·       L. Wratislaw-Mitrovic / N. Okunev, La Dormition de la Sainte Vierge dans la peinture médiévale orthodoxe (Byzantinoslavica III/1931, c. 134-179, табл. I-XIX);

·       V. Vătăşianu, Dormitio Virginis (Ephemeris Dacoromana 4/1935, c. 1-49);

·       E. Staedel, Ikonographie der Himmelfahrt Mariä, Straßburg 1935;

·       M. Jugie, Le mort et l’Assomption de la Sainte Vierge. Étude historico-doctrinale (Studi e testi publicati per cura degli scrittori della biblioteca Vaticana e degli archivisti dell’ archivo segreto 114, Citta del Vaticano 1944);

·       J. M. Bover, La Asuncion de Maria, Madrid 1947;

·       L. Ouspensky / W. Lossky, Der Sinn der Ikonen (вж. бел. 82), с. 215-216;

·       Wengler, L’assomption de la Vierge dans la traditione byzantine du VIe au XIIe siècle, Paris 1955;

·       J. Myslivec, Tod Mariens (LCI IV, кол. 333-338);

·       Василиев: Ерминии. Технология и иконография, София 1976, с. 95.

 

196. Apocalypses apocryphae Mosis, Esdrae, Pauli, Ioannis, item Mariae dormitio, additis evangeliorum et actum apocryphorum supplementi, ed. Tischendorf, Leipzig 1866, c. 95-112.

 

197. Migne, Patrologia greca V, кол. 1231-1240.

 

198. Pseudo Ioannis: 46.

 

199. Στ. Πελεκανίδης, Καστοριά (вж. бел. 97), табл. 214 β.

 

200. Комитет по искусству и культуре. Национальный институт памятников культуры, София, Болгария. Болгарские художественные памятники средновековья, София 1975, с. 27.

 

201. Στ. Πελεκανίδης, Καστοριά, табл. 249 β.

 

202. Релефът на слонова кост в Баварската Държавна Библиотека - D. Talbot Rice, Kunst aus Byzanz, München 1959, табл. 119.

 

203. А. Грабар: Боянската църква, с. 43 № VIII, табл. XXII.

 

282

 

 

204. Л. Мавродинова: Стенописите на църквата „Свети Четиридесет мъченици“ във Велико Търново, София 1974, фиг. 37.

 

205. Стр. 46.

 

206. Г. Геров / Б. Пенкова / Р. Божинов, Стенописите на Роженския манастир, София 1993, с. 77-117.

 

207. А. Чилингиров: Църквата „Св. Никола“ в село Марица, фиг. с. 122-124.

 

208. Пак там, стр. 100-102.

 

209.

·       А. Tschilingirov, Die Kunst des christlichen Mittelalters in Bulgarien (вж. бел. 21), табл. 392;

·       Г. Геров / Б. Пенкова / Р. Божинов, пос. съч., ил. на с. 106.

 

За иконографията на св. Христофор вж. също:

·       Н. Michaelis, Neue Materialien zur Christophorus-Forschung (Akten des XI. Intern. Byzantinisten Kongresses, München 1958);

·       W. Loeschke, Neue Beiträge zur Darstellung des kynokephalen hl. Christophorus in Osteuropa (Forschungen zur osteuropäischen Geschichte 5/1957, c. 38-59);

·       същ., Neue Studien zur Darstellung des tierköpfigen Christophorus (Erste Studiensammlung 3, Recklinghausen 1965);

·       F. Werner, Christophorus (LCI V/1973, кол. 496-508);

·       L. Kretzenbacher, Hagios Christophoros Kynokephalos. Der Heilige mit dem Hundskopf (Schweizerisches Archiv für Volkskunde 71/1975).

 

210. За иконографията на св. Ахил Лариски вж.

·       Ерминия, с. 155 § 16, 268, 278, 285, 291 - срв. също

·       Godeh. Schäfer, Ερμηνεία τής ζωγραφικής - Das Handbuch der Malerei vom Berge Athos, Trier 1855, c. 312;

·       K. G. Kaster, ACHILLEUS /Achilius (LCI V, кол. 21 и сл.).

 

211. E. Diez / О. Demus, Byzantine Mosaics in Greece. Hosios Lukas and Daphni, Cambridge (Mass.) 1931, ил. 31.

 

212. R. Hamann-MacLean / H. Hallensieben, Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien vom 11. bis zum frühen 14. Jahrhundert, I Bildband, Gießen 1963 (=Osteuropastudien der Hochschulen des Landes Hessen, Reihe II, Marburger Abhandlungen zur Geschichte und Kultur Osteuropas, hrsg. v. H.-B. Harder und P. Scheibert 3), табл. 149.

 

213. Στ. Πελεκανίδης, Καστοριά (вж. бел. 97), табл. 130α, 145α.

 

214. Вж. бел. 17.

 

215. „...сед, брада Афанасиева, сак лазорев, 6 крузех кресты златы, амфор и Евангелие“ - подлинник (вж. бел. 17), с. 98

 

216. Долната част от лицето се вижда по-добре на снимката в публикацията на Пелеканидис, табл. VI, докато при моята снимка, направена близо 30 години по-късно, много от подробностите на изображението са вече изчезнали.

 

217. В. Brenk, Tradition und Neuerung in der christlichen Kunst des ersten Jahrtausends. Studien zur Geschichte des Weltgerichtsbildes, Wien 1966.

 

218. За иконографията на сцената „Страшният съд“ (Второто пришествие) вж.:

·       Н. Покровскій: Страшный судъ в памятникахъ византийското и русского искусства (Труды VI Археологическаго съезда в Одессъ 1884 III, Одесса 1887, с. 285-381);

·       Ерминия, с. 140-141 IV § 68;

 

283

 

 

·       О. Gillen, Ikonographische Studien zum Hortus Deliciarum der Harrad von Landsberg, Berlin 1931;

·       Е. M. Baumgartner, Die byzantinischen Weltgerichtdarstellungen in Evangeliar-Handschriften und ihre Ausläufer, phil. Diss. Heidelberg 1948;

·       M. Cocagnac, Le Jugement dernier dans l’art, Paris 1955;

·       Réau II, 2;

·       D. Milošević, Das Jüngste Gericht, Recklinghausen 1963;

·       B. Brenk, Tradition und Neuerung in der christlichen Kunst des ersten Jahrtausends;

·       същ., Weltgericht (LCIIV, кол. 513-523).

 

219. За иконографията на композицията „Чудото на св. Георги със змея“ вж.:

·       К. Паскалева: Сцени от житието на св. Георги в Кремиковската църква (XV в.) (Известия на Института за изобразително изкуство Х/1967, с. 33-61);

·       същ.: Иконографски типове на св. Георги в стенописите на Кремиковската църква (Известия на Българското историческо дружество 25/1967, с. 193-212) с преглед на по-старата литература. Вж. също:

·       Réau III,2, с. 571-578;

·       R. Merkelbach, Georg (Reallexikon für Antike und Christentum IV, кол. 255 сл.;

·       D. Howell, St. George as Intercressor (Byzantion 39/1969, c. 121-136);

·       Chatzinikolaou, Heilige (RBK И, кол. 1057-1058);

·       E. Lucchesi Palli, Georg (LCI VII, кол. 365-373);

·       А. Чилингиров: Църквата „Свети Никола“ в село Марица, с. 42.

 

220. Ив. Дуйчев: Разказ за „чудото“ на великомъченик Георги със сина на Лъв Пафлагонски, пленник у българите (същ., Българско средновековие, София 1972, с. 513-528).

 

221. За иконографията на св. Димитър вж.:

·       Ив. Гошев: Един средновековен барелеф от Созопол. Принос към иконографията на драконопобедителите конници св. Георги и св. Димитър във византийското изкуство (Годишник на Софийския университет Богословски факултет VI/1928-1929);

·       N. Θεοτόκη, Ὁ ἐικονογραφικός τύπος τοῦ ἁγίου Δημητρίου στρατιωτικοῦ καὶ ἐφιππου καὶ οὶ σχετικές παραδόσεις τῶν θαυμάτων (Πεπραγμένα τοῦ Θʹ Διεθνοῦς βυζαντ. Συνεδρίου, Θεσσαλονιίκη 1953, Τόμος Αʹ, Ἀθῆναι 1956, с. 477-488);

·       Réau III, 1, с. 372-373;

·       Chatzinikolaou, Heilige (RBK II, кол. 1058-1059);

·       J. Myslivec, Demetrius von Saloniki (LCI VI, кол. 41-45);

·       А. Чилингиров: Църквата „Св Никола“ в село Марица, с. 44.

 

222. А. Чилингиров: Църквата „Св Никола“ в село Марица, с. 44.

 

223. Между малкото примери за изображения на тази композиция може да се посочат светогорските стенописи в параклиса „Св. Георги“ в манастира „Св. Павел“ от 1555 г. - G. Millet, Monuments del’Athos (вж. бел. 70), табл. 1913 - и в литиите (езонартексите) на църквата „Успение Богородично“ от 1764 г., произведение на същото художествено ателие, и на съборната църква в Зографския манастир от 1817 г., творба на Митрофан Зограф, също ученик на йеромонах Дамаскин (А. Божков/А. Василиев, Художественото наследство на манастира Зограф, София 1981, фиг. 60 и 90).

 

224. Относно терминологията на Г. Мийе вж.:

·       V. N. Lasareff, Saggi sulla pittura veneziana dei sec. XIII-XIV. La maniera greca e il problema della scuola cretese (Arte Veneta XIX/1965, c. 1-15; XX/1966, c. 43-61) -

·       същото в руски превод: К вопросу о „греческой манере“, итало-греческой и италокритской школах живописи. Против фальсификации истории поздней византийской живописи (Ежегодник Института истории искусств Академии наук СССР, Москва 1952, с. 152-200 =същ., Византийская живопись, Москва 1971, с. 378-379).

 

284

 

 

Тази статия излиза в отговор на приемането твърде проблематичната терминология на Мийе от редица автори.

 

Според изградената върху базата само на необосновани предположения теория на Мийе, изложена за последен път в доклада му пред V Конграс по византология (G. Millet, L’art des Balkans et de l’Italie au XIIIe siècle в Atti del V Congresso internazionale di Studi Bizantini, II, Roma 1940, c. 272-297), балканската късносредновековна живопис ce дели на две течения, които той нарича „Македонска школа“ и „Итало-гръцка школа“. Изхождайки от погрешно разчетения надпис в Протатската църква в Карея, Света гора, Мийе счита за център на първото течение Солун, а центъра на второто течение търси в Крит, средиземноморските острови и Южна Италия, като се ръководи от имената на някои от художниците.

 

Както показаха обаче изследванията през следващите десетилетия, така наречената „Македонска школа“ следва в действителност старата доиконоборческа традиция в западните и централните части на Балканския полуостров, а „Итало-гръцката школа“ - традицията на византийската столична живопис. За изясняването на тези въпроси допринесе много изследването на Г. Веленис, който успя да докаже че една от главните творчески личности на този художествен кръг, Циорцис (Τζιόρτζις), няма нищо общо нито с Италия, нито със средиземноморските острови, а е роден в Цариград и продължава традицията на византийското столично изкуство - Γεώργιος Βελένις, Πρώτες πληροφορίες για ἔνα ζωγράφο τοῦ 16ου αἰώνα ἐπὸ τἠν Κωνσταντινούπολη (Ἐπιστημονικὴ Ἐπετηρὶς τῆς Πολυτεχνικῆς Σχολῆς τοῦ Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, 2/1974, Θεσσαλονίκη 1974, с. 93-97). По този въпрос вж. също моите бележки в: Makedonische Schule и Maniera bizantina (Lexikon der Kunst 4, Leipzig, 21992 [München 31996], c. 480-481, 513-515), а така също Macedonia (Enciclopedia Dell’arte medievale VIII, Roma 1998, c. 65-71).

 

225. Пос. съч., с. 24-50.

 

226. Вж. А. Чилингиров, Нови данни за строежа на съборната църква в Зографския манастир, Света гора (вж. бел. 31).

 

227.

·       Порфирій Успенскій, Первое путешествіе в Аѳонскіе монастыри и скиты [...] в 1846 году, ч. II, отд. II, Москва 1881, с. 242;

·       A.-N. Didron, Le Mont Athos (Annales archéologiques 20/1860), c. 279;

·       Ἀρχιμ. Γεράσιμος Σμυρνάκης, ΤΟ ΑΓΙΟΝ ΟΡΟΣ. Ἀρχαιολογία ὄρους Ἄθω. Ἱστορικαί ὐπομνήσεις ἀπὸ τῶν ἀρχαιστάτων χρόνων μέχρι τῶν ἡμερῶν ὐμῶν, Ἀθῆναι 1903, с. 578;

·       G. Millet / J. Pargoire / L. Petit, пос. съч., c. 102 сл., № 315.

 

228.

·       Порфирій Успенскій, пос. съч., ч. I, отд. I, Москва 1877, с. 214;

·       A.-N. Didron, пос. съч., 21/1861, с. 390;

·       G. Millet / J. Pargoire / L. Petit, пос. съч., c. 124 сл., № 379.

 

Репродукции от тези стенописи са публикувани при:

·       G. Millet, Monuments de l'Athos (вж. бел. 70), табл. 2631.2 и

·       S. Kadas, Der Berg Athos, Athen 1979, c. 158-159.

 

285

 

 

229. Голяма част от бележките на епископ Порфирий върху живописта в Света гора излизат в последния, издаден посмъртно, том от неговите изследвания върху историята на Атон, Востокъ христіянскій, Аѳон. Исторія Аѳона, ч. III, Аѳонъ монашескій, I Судьба его с 911 по 1861 год., отд. II, Изданіе Импер. академіи наукъ подъ редакціею П. А. Сырку, С.-Петербургъ 1892.

 

230. Йеромонах Макарий (1796 - след 1860) е ученик и приемник на Макарий Галатиіцки и в края на първата половина на XIX век е достигнал положението на един от най-уважаваните и ценени художници на Света гора, йеромонах и типикар на Протатската църква в Карея, до вдигналия на времето голям шум скандал във връзка с Иконописния наръчник (Ерминията) на Дионисий от Фурна, препис от който той продава за 300 пиастри на френския археолог Дидрон.

 

Този случай се превръща в едно от най-значителните събития в историята на византийското изкуство - по такъв начин на науката става достояние технологическата и иконографската традиция на източноправославната църковна живопис, съхранявана в течение на много векове в най-дълбока тайна и устно предавана от поколение на поколение, докато най-после през втората трета на XVIII век бива записана от художника-монах Дионисий от Фурна. В къс промеждутък от време в Европа се появяват според преписа на йеромонах Макарий френски (1845), немски (1855), руски (1868), и английски преводи на тази книга, а така също и издание на гръцки език (1853). За издаването на тайната обаче Макарий бива строго порицан от съвета на старейшините в Карея, загубва своя пост, не му биват възлагани повече никакви поръчки и името му престава понататък да се среща.

 

231. Вж. бел. 219. Съвсем не е изключено йеромонах Дамаскин умишлено да не посочва истинското си родно място и обстоятелството, че е българин - при особената вражда между българи и гърци, достигнала именно в първите десетилетия на XVIII век някои от своите кулминации, да се напише още при входа на първата църква, в която влиза поклонникът на най-прочутия гръцки манастир, Великата Лавра на св. Атанасий, че стенописите са от българин, по туй време е немислимо. Това ще стори едва 130 години по-късно Захарий Зограф на надписа до входа в съборната църква на манастира, споменавайки на български и на гръцки език, че е автор на стенописите и че е българин от Самоков.

 

232. Времето не е позволило на епископ Порфирий да провери всички сведения за художниците със запазените върху техните произведения надписи, малка част от които се публикуват за първи път значително по-късно, докато по-голямата част, главно върху иконите и иконостасите, остават непубликувани. Но и надписите дават понякога противоречиви данни, целящи да скрият някои сведения. Това засяга най-вече някои от надписите, отнасящи се за дейността на художниците от двете художествени ателиета в Карея, подчинени на манастира Каракал. Така именно информаторът на епископ Порфирий, йеромонах Макарий (II) в един от надписите е обозначен като „племенник“, а в друг - като „брат“ на „едноутробните братя“ Захарий и Вениамин, докато изглежда, че в действителност между

 

286

 

 

тримата не е имало никакво кръвно родство и съобщението за това мнимо родство е целяло да скрие идентичността на Захарий Монах, чието светско име е Христо Димитров, под което той живее известно време в Самоков и основава семейство, макар и замонашен още като дете в Хилендарския манастир; като монах той и умира в Света гора в 1819 година и е погребан под монашеското си име. По този въпрос йеромонах Макарий (II) е бил несъмнено добре информиран, но не дава никакви сведения на епископ Порфирий. Не по-зле информиран той трябва да е бил и по отношение месторождението на Дамаскин, и ако твърди за него, че е роден в Румелия (Южна България), независимо от заблуждаващото посочване на град Карпениси, както и на Йоанина в надписа от църквата „Богородиса Портаитиса“ (който надпис не може да не му е бил известен), трябва да е имал някакви основания за това. Връзките на Дамаскин с българската художествена традиция се забелязват на всички негови произведения и не трябва да се забравя, че за един художник в началото на ХVIIІ век не е особено добра препоръка да изтъква своя български произход пред монасите на гръцките манастири.

 

233. Вж. бел. 215.

 

234. Ἀνδρέας Ξυγγοπούλος, Σχεδίασμα ἱστορίας τῆς Θρησκευτικῆς ζωγραφικῆς μετά τήν Ἅλωσιν, Ἀθῆναι 1957, с. 290, приписва на йеромонах Дамаскин и реставрацията (надрисуването) на стенописите в купола на Ватопедската съборна църква, като твърди, че и те са подписани от него. В паметния надпис за тези стенописи (G. Millet/J. Pargoire/L. Petit, пос. съч., с. 18, № 54 b) не е споменато името на художника, а в стилово отношение те нямат нищо общо с другите творби на йеромонах Дамаскин - детайли от тях са репродуцирани в: G. Millet, Monuments de l’Athos (вж. бел. 70), табл. 262 1,2.

 

235. Главен източник за творчеството на Никифор от Карпениси са бележките за него от епископ Порфирий (Востокъ христіянскій, Аѳон. Исторія Аѳона, ч. III, Аѳонъ монашескій, I, отд. II [вж. бел. 214], с. 418 и сл.). Тези бележки се предават многократно, често с грешки при цитирането им, в различните съчинения на тази тема от А. Василиев. Надписът с неговото име върху стенописите във външния нартекс на съборната църква в манастира Ивер от 1795 г. е публикуван в:

·       Порфирій Успенскій, Первое путешествіе в Аѳонскіе монастыри и скиты [...] в 1846 году, ч. II, отд. II, Москва 1881, с. 186,

·       A.-N. Didron, Le Mont Athos (Annales archéologiques 20/1860), c. 279; a също и от

·       Ἀρχιμ. Γεράσιμος Σμυρνάκης, ΤΟ ΑΓΙΟΝ ΟΡΟΣ. Ἀρχαιολογία ὄρους Ἄθω. Ἱστορικαί ὐπομνήσεις ἀπὸ τῶν ἀρχαιστάτων χρόνων μέχρι τῶν ἡμερῶν ὐμῶν, Ἀθῆναι 1903, с. 469 и

·       G. Millet / J. Pargoire / L. Petit, noc. съч., c. 68, № 223.

 

236. И за художественото творчество на Макарий Галатищки главен източник е същият труд на епископ Порфирий - вж. предишната бележка. С неговото име са подписани обаче само стенописите в трапезарията на манастира Ватопед от 1786 г. (A.-N. Didron, пос. съч., IV/1846, с. 237; G. Millet / J. Pargoire / L. Petit, пос. съч., c. 36, -1 118), в гробищната църква в Карея от 1787 г. (Порфирій Успенскій, Исторія Аѳона, ч. III, отд. Il, 1, с. 419) и в навеса над входа на манастира Дохиар от 1787 г. (пак там, с. 406).

 

Йор. Иванов, Български старини из Македония, с. 273, погрешно твърди, че

 

287

 

 

надписът от 1810 г. в Хилендарския манастир, до иконата на крал Милутин, се отнася до художника Макарий Галатищки, когото той свързва с Макарий от Галичник, споменат в надписа върху иконостаса на църквата „Свети Спас“ в Скопие от 1824 г. (с. 108, № 4); в действителност в този надпис става дума за епитропа на църквата, проигумен Макарий, при чието епитропство тя е украсена. Освен посочените подписани стенописни ансамбли със сигурност на художниците от това ателие могат да се припишат стенописите в параклиса „Св. Иван Рилски“ в Хилендарския манастир, в църквата „Успение Богородично“ и в параклисите „Свети Димитър“ и „Свети Йоан Кръстител“ в Зографския манастир.

 

Творбите на ателието при килията „Рождество Богородично“ са твърде малко проучени, в българската научна литература има за тях много противоречия, грешки и безоснователни атрибуции, затрудняващи разграничаването дейността на отделните художници и изясняването на техните стилови и характерни особености. Изброяването на цялата литература по този въпрос е излишно, тъй като в повечето случаи се касае до сведения, взети от втора и трета ръка, или повърхностни изследвания, довели до погрешни атрибуции. Такъв е случаят с данните за Вениамин Монах и Захарий Монах, в публикациите на Н. Мавродинов, Новата българска живопис, София 1947, с. 16, и Изкуството на Българското възраждане, София 1957, с. 63-71, където родното място на Вениамин и Захарий веднъж се посочва като Галичник, а втори път - като Галища; стенописите в постницата „Свети Лука“ и в костницата на Рилския манастир се приписват на двамата без всякакви уговорки, прави се несполучлив опит за идентификация на трети художник (всъщност това е Христо Димитров, който е и авторът на иконата Свети Илия в самоковската Митрополитска църква, а не митическият Марин от Дупница) и т. н.

 

А. Василиев от своя страна в двете си по-стари публикации, Български възрожденски майстори, София 1965, с. 536-538, и Българската живопис през XVIII век (БАН Институт за история. Паисий Хилендарски и неговата епоха 1762-1962. Сборник от изследвания по случай 200-годишнината от История славянобългарска, София 1962, с. 482), използва само данните на Порфирий Успенски, предадени от него често погрешно - така напр. званията на двамата са разменени, смесена е личността на Вениамин Монах с живелия по-късно друг художник, йеромонах Вениамин, автор на една икона в Конака на Зографския манастир в Карея от 1869 година. В последната си публикация, Художественото наследство на манастира Зограф, с. 103 сл. и 427, А. Василиев повтаря старите си твърдения, като отрича категорично всякакво участие на тези художници при изписването на стенописите в двете малки църкви на Рилския манастир, като твърди без някакви основания, че двамата художници не са напускали Света гора.

 

Двата стенописни ансамбъла, в параклиса на Хилендарския манастир и в църквата „Успение Богородично“ в Зографския манастир, проучих основно още през 1981 г., когато им направих и пълно чернобяло и цветно фотозаснимане. Непроявените мои филми ми бяха отнети от висши служебни лица в Министерството на външните работи в София и едва през май 1982 г. чернобелите негативи ми бяха върнати, но не и цветните диапозитиви, много от които под името на тези служители впоследствие бяха публикувани, включително

 

288

 

 

в многотомната история на България. По тези причини в завършената от мен през април 1982 г. първа редакция на настоящата монография аз нямах възможност да ги използвам като сравнителен материал за стенописите от „Свети Герман“.

 

237. От изпълнените съгласно паметния надпис в 1757 г. стенописи досега са публикувани репродукции само на отделни сцени, на първо място на ктиторското изображение - вж. напр.

·       А. Василиев, За българската живопис през XVIII век, с. 520 и сл., ил. 29-31;

·       същ., Стенописи и техните зографи в А. Божков / А. Василиев, Художественото наследство на манастира Зограф (вж. бел. 207), ил. 123;

·       История на България, т. 5, София 1985, с. 134 (подобно на другите фотоснимки от Света гора, поместени в този том, и тази снимка е заснета от мен, но е публикувана под името на служител в тогавашното МВнР, обсебил моите снимки);

·       Л. Прашков / А. Шаренков, Паметници на културата на Света гора - Атон, София 1987, ил. 26-27.

 

Паметният надпис е публикуван в: Йор. Иванов, пос. съч., с. 268, № 110.

 

238. Няколко фоторепродукции от стенописите са дадени в двете публикации на А. Василиев (вж. предишната бележка), ил. 53-67. Посочените като стенописи от същата църква изображения на св. Козма Зографски и св. Иван Рилски на ил. 68 и 69 - ил. 46 в статията - са от западната външна стена на параклиса „Св. Иван Кръстител“ от 1768 г.; в интерес на истината трябва да отбележа, че всички снимки от Света гора, както и голяма част от снимките от Македония, които А. Василиев представя от свое име, са заснети от Никола Божинов.

 

В своята по-стара публикация А. Василиев, с. 485, датира стенописите без никакво обяснение в 1780 г., а в последната си публикация - в 1764 година. Макар и паметният надпис за строежа на църквата от 1764 г. да не споменава стенописите, може да се приеме, че те са изпълнени много скоро след строежа на църквата. Надписът е публикуван от Йор. Иванов, пос. съч., с. 257, № 75. В светогорските архиви досега още не са открити никакви документи, свързани с тези художници.

 

Докато архивът на Хилендарския манастир при предаването му под покровителството на Сърбия през 1898 г., подир отказа на българското правителство да изплати неговите дългове, бива пренесен в Белградската национална библиотека и изгаря по време на бомбардировка през Втората световна война, архивът на Зографския манастир, макар и необработен, е напълно запазен и има голяма вероятност да се намерят там материали и за художниците, както се намери пълната сметководна книга за строежа на съборната църква в 1801-1804 година - вж.: А. Чилингиров, Нови данни за строежа на съборната църква в Зографския манастир, Света Гора (вж. бел. 31).

 

[Previous] [Next]

[Back to Index]