W. Sas-Zaloziecky, Die byzantinische Baukunst in den Balkanländern

IV. Verschmelzung bodenständiger Bautraditionen mit romanischen, gotischen und islamischen Strömungen Süditaliens, Siziliens und bet Adriaküste vor bet türkischen Eroberung

Die letzte Phase der schöpferischen Bauentwicklung bei den Westbalkanvölkern vor der Eroberung durch die Türken scheint sich auf merkwürdige Weise wieder dem Ausgangsstadium der Entwicklung zu nähern: Das Moravatal empfängt so wie einst Raszien starke Einwirkungen der abendländischen Architektur und verbindet dieselben neuerlich mit bodenständigen Traditionen. Trotz dieser Ähnlichkeit besteht aber auch ein großer Unterschied. Die Moravaschule hat die ganze vorhergehende byzantinisch-serbische Baukunst in sich ausgenommen und verarbeitet, so daß sie eine wesentliche Bereicherung gegenüber der Schule von Raszien bildet. So hat man das Gefühl, daß die letzte Entwicklungsphase der serbischen Architektur alle bereits durchlaufenen geschichtlichen Etappen in perspektivischer Verkürzung wiedergibt.

Schon rein kunstgeographisch Bedeutet diese letzte Phase der Bauentwicklung des Balkans eine Verschiebung nach dem Nordwesten, ins Moravatal, wohin sich das ganze politische Leben unter dem Druck der türkischen Eroberung der Ostbalkangebiete zurückgezogen hat. Das bedeutete rein äußerlich eine Lockerung der Beziehungen zum Süden, d. h. zum griechisch-byzantinischen Kulturkreis, und eine Annäherung an das Abendland. Die großen byzantinischen Pläne aus der Zeit Milutins und Dušans werden aufgegeben, und Serbien wird wieder auf seine Ausgangsstellung zurückgedrängt. Selbstverständlich hat diese Neugestaltung des Westbalkans auf die Kunstverhältnisse dieser Gebiete einen großen Einfluß ausgeübt.

Die Bauschule des Moravatales bildet — im Gegensatz zu den vorhergegangenen Bauperioden — eine auffallend eng verwandte, wenig differenzierte Gruppe von Baudenkmälern. Auch dies ist kein Zufall. Die Zeit der intensiven Aneignung und Aufsaugung fremder Bauideen ist vorbei. Man einigt sich auf einen stabilisierten Typus, der feit dieser Zeit in seinen Grundszügen unverändert bleibt. Seine Fortwirkung ist so stark, daß er sich später auf die walachischen und moldauischen Gebiete erstreckt, so daß er seit dem Ausgang des 14. Jahrhunderts den herrschenden Typus der Baukunst auf dem Balkan und im ganzen Südosten bildet.

Den Ausgangspunkt dieser neuen Architektur des Moravatales bildet der Trikonchos (Dreipaßkirche).

Der einfache Trikonchos mit einem Schiff und einer Kuppel ohne Innenstützen hat seine Hauptvertreter in Kruševac (Taf. VIII, 1) und Kalenić (Taf. VIII, 3); ein entwickelter Trikonchos mit drei Schiffen und einer Kuppel mit vier Innenstützen findet sich vor allem in Ravanica (Taf. VIII, 2), Nova Pavlica, Lubostinja und Manasija. Trotz dieser Verschiedenheit bilden alle diese Anlagen eine unter sich ziemlich eng verwandte Stilgruppe.

Wohl tritt der Trikonchos bereits ziemlich früh in den Westbalkangebieten auf, z. B. in der Muttergotteskirche in Kuršumlija [1] (12. Jahrhundert), aber nie hatte er bis dahin eine beherrschende Rolle in der Architektur der Balkanländer gespielt. In der mittelalterlichen byzantinischen Architektur beschränkte er sich vor allem auf ein bestimmtes Gebiet, und zwar auf die Klosterkunst des Athosberges, wo er sich zum beherrschenden Kirchentypus entwickelte. Von hier aus verbreitete er sich auf das benachbarte Saloniki und die mazedonischen Gebiete [2].

Die beherrschende Stellung, die dieser Bautypus am Ausgang des 14. Jahrhunderts in der Kunst der Westbalkanländer gewonnen hat, beruht offenbar auf einer starken Anlehnung an die Kunst der Athosklöster. Die nahen Beziehungen serbischer Herrscher zu den Athosklöstern, wie z.B. Milutins,

welcher das Kloster Hilandar am Athos errichtet hatte, oder die territoriale Ausbreitung des serbischen Reiches unter Dušan nach dem Süden bis an die unmittelbare Nähe des Athosberges können allein die Tatsache jener Anlehnung nicht erklären, um so weniger als sich am Ausgange des 14. Jahrhunderts diese südlichen Provinzen in vollkommener Auflösung befunden haben.

Es müssen wichtige Gründe aus religiösem Gebiet gewesen sein, welche diese Annäherung verursacht haben.

Der politische Antagonismus zwischen dem serbischen Reich Dušans und dem byzantinischen Imperium hatte sich auch auf das kirchliche Gebiet übertragen. Es kam zu einem formellen Bruch zwischen dem serbischen Patriarchat und der byzantinischen Kirche, die sich in ihrem Anspruch auf Oikumenität von der serbischen Kirche bedroht fühlte.

Erst unter Knez Lazar, also in einer Zeit, da die Bauschule des Moravatales sich voll entfaltete, kam es zu einer Aussöhnung mit der byzantinischen Kirche und der in ihr damals herrschenden konservativ-mönchischen Strömung des Hesychasmus, dessen Hauptsitz seit jeher der Athosberg war. Einen Beweis dafür, daß der Hesychasmus am Westbalkan neuerdings zu großer Bedeutung gelangt war, liefert die Ernennung eines Hesychasten zum Patriarchen der serbischen Kirche durch Knez Lazar. Es ist daher kein Wunder, daß der Sieg der orthodox-mönchischen byzantinischen Richtung in Serbien einen Einfluß auf die damalige Kirchenbaukunst ausgeübt hat, und daß man sich eben an Vorbilder dieser Klosterarchitektur des Athosberges, der strengen Hochburg des Hesychasmus und der Orthodoxie, angeschlossen hat [3].

Dieser Anschluß an den Grundbangedanken des athenischen Trikonchos hangt wohl auch mit gewissen liturgischen Einrichtungen zusammen, vor allem mit der Einführung des antiphonen Gesanges; er hat sozusagen das innere Anlitz der Architektur der Moravaschule bestimmt. Aber die architektonische Formgestaltung dieser Schöpfungen lehnt sich auch wieder starker an die abendländische Architektur an, welche hier neuerlich eine höchst originelle Verschmelzung mit der bodenständigen Bautradition eingeht.

Unter den Baudenkmälern der Moravaschule können wir eine frühere Stilgruppe mit Kruševac, Ravanica, Nova Pavlica unterscheiden, die aus der Zeit des Knezen Lazar stammt, und eine spätere mit Lubostinja, Kalenić und Manasija, welche unter den Nachfolgern Lazars erst zu Anfang des 15. Jahrhunderts entstanden ist. Trotz gewissen stilistischen Unterschieden bildet doch die erste Gruppe die Stilgrundlage der zweiten.

Eine gewisse Schwierigkeit besteht in der stilgeschichtlichen Einordnung der ersten Gruppe. Die Datierung einiger Anlagen bereitet große Schwierigkeiten, so der Stiftungen des Knezen Lazar bei Kruševac und Ravanica. Auch stilistische Kriterien scheinen zu versagen, da die komplexen dreischiffigen Anlagen mit Innenstützen und Kuppeln einen einfachen Wandschmuck besitzen wie Nova Pavlica, dagegen die einfachen einschiffigen Anlagen mit Kuppel ohne Innenstützen wie Kruševac eine überaus reiche Wanddekoration schmückt (Taf. VIII, 1, 2, 3).

Bilden nun den Ausgangspunkt dieser Architektur die komplexen Anlagen ohne die reiche Wanddekoration oder die einfachen mit reichem Wandschmuck?

Wenn wir die beiden wichtigsten Anlagen der früheren Gruppe, die von Ravanica und die von Kruševac (Abb. 8) miteinander vergleichen, so fallt ihre große stilistische Verwandtschaft in der Wanddekoration trotz der verschiedenen Raumgestaltung auf. Die Verwandtschaft erstreckt sich sowohl auf die Art der ganzen Wandgliederung als auch auf einzelne Fensterformen und ornamentale Motive. Zwar zeigt sich in Kruševac eine gewisse Verfeinerung und Bereicherung des ornamentalen Schmuckes, welche in Ravanica fehlt, z. B. eine reichere Abtreppung der Wandpfeilerprofile an den Fassaden und eine gewisse Konzentrierung der Ornamentik; aber anderseits darf man nicht vergessen, daß in Ravanica viel größere Flächen zur Verfügung gestanden haben. Überhaupt ist die ganze Ornamentik in Ravanica flächiger behandelt worden als in Kruševac, die gewundenen Säulchen der Apsisarkaden sind dort durch durchbrochene ersetzt worden, auch die Fenstermotive besitzen keine abgetreppten Gewände [4], sondern sie setzen sich viel flächiger gegen die umgebenden Wände ab. Die rein bordürenartige Behandlung der Fensterrahmen ist in Ravanica viel stärker betont als in Kruševac. Während fast alle Bogenfelder in Kruševac mit Fensterrosen geschmückt sind, besitzt Ravanica nur eine Fensterrose an der Westfassade [5].

Aus dieser verschiedenen Behandlung der Wanddekoration kann auch das zeitliche Verhältnis der beiden Anlagen zueinander bestimmt werden. Der konservativere Zug der flächigen Ornamentik der Anlage von Ravanica, der sich noch an die flächige Behandlung der byzantinischen Fassaden anlehnt, spricht für ihre frühere Entstehung. Damit hängen auch die Raumgestaltung mit einer Kuppel auf Innenstützen, die Dreischiffigkeit und vor allem die entlastenden Eckkuppellösungen zusammen, die der ganzen Anlage trotz des veränderten Grundrisses nach außen das Aussehen einer byzantinischen Kreuzkuppelkirche verleihen.

Es ist daher anzunehmen, daß die Anlage in Ravanica früher entstanden ist als die in Kruševac. In Kruševac haben wir eine gewisse Verhärtung der Formensprache, eine stärkere Reliefwirkung der Fassaden festgestellt, die sich von der byzantinischen auf Flächenwirkung eingestellten Architektur entfernt und sich der abendländischen plastisch-gliedernden Wundbehandlung nähert. Damit in Zusammenhang steht auch die Einschiffigkeit und die Turmfassade, welche dem abendländischen Raumempfinden immerhin näherstehen als die breitgelagerte Baugestalt einer Fünfkuppelkirche.

Nun ist die Kirche von Ravanica, wie die meisten älteren Forscher annehmen, im Jahre 1381 errichtet worden [6]. Die Anlage in Kruševac muß daher später als die von Ravanica entstanden sein [7]. Es ist aber nicht ausgeschlossen, daß beide Anlagen von denselben Künstlern errichtet wurden, da sie stilistisch auffallende Übereinstimmungen zeigen und beide als Stiftungen Knez Lazars gelten. Ihnen reiht sich auch die Anlage von Nova Pavlica an, die nach 1381 entstanden sein soll und in ihrer bescheidenen Baugestaltung eine provinzielle Replik der Anlage von Ravanica sein dürfte [8]. Daß die Anlagen von Nova Pavlica und Smederevo den Ausgangspunkt der Bauschule von Morava gebildet hätten, ist nicht anzunehmen, da ihnen außer dem Grundriß alle charakteristischen Eigenschaften der Moravaschule abgehen (Taf. VIII, 4) [9].

So bilden Ravanica und Kruševac den Ausgangspunkt der Bauschule von Morava und alle späteren Anlagen der ersten und zweiten Gruppe schließen sich ihnen an.

Wir haben bereits hervorgehoben, daß die Bauschule des Moravatales auf der alten bodenständigen Tradition fußt. Den Grundriß und die allgemeine Raumdisposition hat sie (dies gilt in einem höheren Grade von Ravanica) von der Architektur der Athosklöster übernommen. Die dekorativornamentale Wirkung ihrer Außenfassaden verdankt sie der serbisch-byzantinischen Stilrichtung, die, wie wir bereits gesehen haben, sich in engem Anschluß an die griechisch-byzantinische und die griechisch-mazedonische Architektur im byzantinisch-serbischen Gebiet am oberen Vardar herausgebildet hat. In erster Linie gehört dazu die farbig-koloristische Wirkung der Fassaden: Steinlagen wechseln mit Ziegellagen und breiten Mörtelfugen (Abb. 8). Diese farbig-koloristische Behandlung der Wand reicht vom unteren Sockel bis zur Kuppel. Die horizontalen Lagen umgeben sämtliche Fassadenseiten ohne Rücksicht auf die plastische Gliederung, die hier viel stärker in Erscheinung tritt als in den serbisch-byzantinischen Anlagen. Dieselbe farbig-koloristische Wirkung üben die Schachbrettmuster aus roten und gelben Würfeln und Ziegeln der Tympana und die vorgeblendeten Nischen der Apsiden aus.

Wir haben sie in der zellenartigen Ziegeldekoration der griechisch-mazedonischen und serbisch-byzantinischen Anlagen bereits festgestellt. Der einzige Unterschied besteht darin, daß der bunte Wechsel verschiedenster Ornamentmotive in der Moravaschule durch ein Motiv des Schachbrettmusters ersetzt wird und daß hier eine gewisse Beruhigung der dekorativen Wirkung eingetreten ist. Aber auch darüber hinaus können wir feststellen, daß ganze architektonische Gestaltungsformen von der serbisch-byzantinischen Architektur übernommen wurden, vor allem die hohen kubischen „Sockel“ der Tamboure, welche außerdem mit falschen Archivolten geschmückt würden. Wir finden sie an den Eckkuppeln von Ravanica ebenso wie an der Hauptkuppel und dem Turm von Kruševac. Es genügt ein Blick auf die Anlage von Gračanica, um sich von der Abhängigkeit dieses Motives zu überzeugen (Abb. 6). Auch kehren die rein dekorativen, aus den Ecklösungen verschobenen Eckkuppeln von Gračanica in Ravanica wieder (Taf. VIII, 2). Diese Kuppeln haben jede organische Verbindung mit dem konstruktiven System, die sie noch in der byzantinischen Architektur besessen hatten, vollkommen eingebüßt. Sie spielen genau dieselbe dekorative Rolle wie die Archivolten, welche die Seiten der Kuppeltamboure schmücken. Eine Anlehnung an die griechisch-byzantinische Architektur — wobei immer einer Vermittlerrolle Mazedoniens und der serbisch-byzantinischen Gebiete berücksichtigt werden muß — ist auch an den oben rund abschließenden Seitenbogen zu beobachten, die vor allem in Kruševac eine große Rolle spielen. Auf dieselben Einwirkungen kann schließlich der Höhendrang zurückgeführt werden, welcher in der schlanken Kuppelgestaltmig in Ravanica zum Vorschein tritt und denselben Bruch mit dem byzantinischen Gleichgewichtssystem verrat wie Gračanica.

Aber trotz dieser Anknüpfung an die Traditionen des byzantinisch und griechisch beeinflußten Südens klingt in der ganzen Wanddekoration eine neue Note mit, welche bis setzt in der Architektur des Westbalkans nicht vorhanden war. Sie kommt in einer stärkeren Betonung der Reliefmäßigkeit der Wandbehandlung, gleichzeitig aber auch in einer Steigerung der ornamentalen Gesamtwirkung der Fassaden zur Geltung. Scheinbar ein Widerspruch! Und doch läßt sich dieser Widerspruch durch die sich hier kreuzenden Einwirkungen erklären (Abb. 8).

Eine derartige Verhärtung der Wandgliederungen wie wir sie vor allem in Kruševac beobachten, läßt sich an keiner griechisch-byzantinischen Anlage, weder in Mazedonien noch im serbisch-byzantinischen Gebiet am oberen Vardar, feststellen. Wir haben in Lesnovo nur Ansätze zur Verhärtung der Wandgliederung beobachtet (Abb. 7), aber die Gliederung in Kruševac bildet bereits das durchdachte System einer Wandgliederung, welche den ganzen Bau außen umspannt.

Reich profilierte Wandpfeiler und Halbsäulen gliedern die Westfassaden und die seitlichen Wände der Vorhalle, plastisch vorspringende Halbsäulen die Apsiden (Abb. 8). Dazu kommt noch eine kräftige Horizontalgliederung durch zwei durchlaufende profilierte Gesimse. Das obere Gesims bildet mit seinen Verkröpfungen an den Stellen, auf denen die Bogen der Archivolten und der Blendarkaden ruhen, eine Art von Kapitellzonen, die die Wandpfeiler von den darüber befindlichen Bogen trennen. Vorstufen dieser Gliederung haben wir bereits in Gračanica festgestellt, aber es waren nur schüchterne Versuche, wahrend in Kruševac diese Gliederung der Wand zu einem System erhoben wurde. Dadurch kommt das der byzantinischen Kunst unbekannte tektonische Verhältnis von Last und Stütze zu ihrem Rechte. Auch die Fensterlaibungen haben ein kräftiges Relief erhalten, auch hier sind Bogen und Pfeiler in ihrem funktionellen Verhältnis zueinander betont worden, sogar eine Art von ungeformten Kapitellen kommt auf. Worauf ist dieser Umschwung zurückzuführen, da die bodenständige serbisch-byzantinische Tradition als Erklärung versagt?

Wir müssen wieder einen Blick auf die raszische Architektur werfen und uns erinnern, daß eine Gliederung der Wand mit Wandpfeilern und Halbsäulen dort eine große Rolle gespielt hat (Studenica, Abb. 3, Arilje). Zwar ist dieses System der Wandgliederung in der Moravaschule viel reicher, aber es unterliegt wohl keinem Zweifel, daß romanische und gotische Wandgliederungen ihren Eingang hierher über Raszien gefunden haben.

Es kreuzen sich in der Moravaschule zwei verschiedene Systeme der Wandbehandlung: ein farbig-dekoratives, das mit der spätbyzantinischen Auslösung der Wand in Farbenflächen zusammenhängt, und ein reliefmäßig-tektonisches, das mit der auf lapidare Wirkung eingestellten abendländischen, vor allem romanischen Architektur zusammenhängt. Aus dieser Kreuzung entsteht die überans originelle, in der Geschichte der Architektur einmalige Verquickung byzantinischer und romanischer Kunst, wie sie in der Moravaschule ihren glänzendsten Höhepunkt erreicht.

Diese originelle, oft so exotisch anmutende Verquickung beider Wandgliederungssysteme tritt an den Portalen und Fenstern besonders klar in Erscheinung. Romanische Portal- und Fensterformen der raszischen Schule wurden von der Moravaschule nicht unverändert übernommen. Sie sind weitgehend modifiziert und eben im Sinne des dekorativen Stils umgewandelt worden. So erhielt die Westwand von Ravanica und Kruševac den Charakter einer romanischen Westfassade (Vorbilder: Studenica und Dečani), aber dieser Charakter blieb mehr angedeutet als konsequent durchgeführt.

Am stärksten nähert sich das Portal der Westfassade von Ravanica einem romanischen Portal. Mit Sicherheit kann behauptet werden, daß derartige, wenn auch nur angedeutete romanische Portale weder in der byzantinischen noch in der griechisch-byzantinischen Kunst auftreten, da die byzantinische Architektur keine Fassadenbetonung an dem Westeingang, wie wir sie von der abendländischen Architektur her kennen, aufzuweisen hat. Bescheidener ist die Fassadenbildung in Kruševac, aber auch hier ist die Andeutung der abgetreppten Gewände und das Bogenfeld aber dem eigentlichen Portal mit der Fensterrose der abendländischen Fassade mindestens abgelauscht. Gleichzeitig kommt aber eine Umwandlung dieser abgelauschten Motive ins dekorativ Flächige und Farbige zum Vorschein. Man hat den Eindruck, als seien die aus Raszien oder aus dem Adriagebiet hierher verpflanzten romanischen und gotischen Formen ins Flächig-dekorative umgesetzt worden, wie man das an den Archivolten der Seitenbogen und an den Fern stermotiven beobachten kann. Es scheint, daß sämtliche Archivolten ihren Schmuck den Portalen der raszischen Kirchen irgendwie entnommen (vgl. die Portale von Studenica, Dečani), aber gleichzeitig ihre plastische Wirkung ins rein Flächig-ornamentale umgesetzt haben. Alle Archivolten verlieren dadurch vollständig ihre ursprüngliche Funktion als Bogenabschluß. Sie machen den Eindruck von breiten, mit einer flachen Ornamentik bedeckten Bordüren. Sie werden von seilartig gewundenen Leisten eingefaßt, die durch ihre zierliche Form den funktionellen Charakter des Bogens vollständig zerstören (Abb. 8). Genau dasselbe gilt von den Fensterrahmen. In den abgetreppten Gewänden, ferner in der Andeutung von Kapitellen erinnern sie an romanische und gotische Fensterbildungen. Es ist aber nur eine „Erinnerung". Sieht man genauer zu, so merkt man, daß hier dieselbe rein ornamentale, rein dekorative bordürenartige Umwandlung von romanischen oder gotischen Fenstermotiven eingesetzt hat wie bei den Archivolten. So enthält z. B. das zweiteilige Fenster der Vorhalle einen gotischen dreipaßartigen Bogenabschluß, aber er erscheint wie aufgesetzt und ist dadurch tektonisch unwirksam: architektonische Formen werden ins Spielerisch-ornamentale umgesetzt, wir können dies auch an der südlichen Fassade bei der Apsis beobachten, wo der ornamentale Schmuck an den Fenstergewänden und die ganze darüber befindliche Bogenfelddekoration mit phantastischen Tierfiguren und einem Bandmotiv die tektonische Form der Fenster überwuchert (Abb. 8). Kein ornamental ist ebenfalls die obere Fensterarchivolte behandelt worden. Dasselbe gilt vom Apsisfenster trotz der Andeutung von Kapitellen. Der ganze flache Ornamentschmuck begleitet nur die Form der Fensteröffnung, hat mit der Struktur des Fensters nichts zu tun,

und die durchbrochene Ornamentik macht fast den Eindruck eines Vorhangs, zumindest wirken ihre Motive, als waren sie aus Textilien entlehnt.

Diese Überwucherung der architektonischen Formen durch die Ornamentik übertrifft alles, was wir bis setzt an Auslösung architektonischer Formen in der byzantinischen und griechisch-byzantinischen Kunst feststellen konnten. Selbst die farbige Auslösung der architektonischen Formensprache in den mesembrischen Anlagen oder in den spätbyzantinischen Anlagen in Mazedonien, in Epirus und in Arta läßt sich mit der weitgehenden Aufhebung der architektonischen Formensprache der Moravaschule nicht vergleichen.

Ist nun diese Kreuzung der byzantinischen flächig-farbigen Wandbehandlung mit der romanischen und gotischen reliefartigen Wandgliederung ein selbständiges Produkt der Moravaschule? Da wir nichts Ähnliches in den Nachbargebieten festgestellt haben, könnte man an eine selbständige Entwicklung denken. Und dennoch beweist ein Blick auf die normannisch-arabische Architektur Siziliens, daß die Moravaschule die Hauptanregung zu dieser optischen Dekorationsart letzten Endes aus diesem Kunstkreis, wohl durch die Vermittlung der adriatischen Küstengebiete, erfahren haben muß [10]. Genau dieselbe Kreuzung von byzantinischer und bereits islamisierter farbigdekorativer Ornamentik mit romanischer und gotischer Wandgliederung hat sich in den sizilianischen Kirchen und Palastanlagen des 12. bis 14. Jahrhunderts ausgebildet und über die Adriastädte ausgebreitet. In sizilianischen Palastanlagen aus dem Ende des 14. oder Anfang des 15. Jahrhunderts wie im Palazzo Corvaja, im Palazzo del Duca di S. Stefano oder in der Badia Vecchia in Taormina [11] finden wir eine horizontale Unterteilung der Fassade durch einen profilierten Sims, auf dem die gotischen Fenster sitzen, dazu im Palazzo del Duca di S. Stefano über den Fenstern ein Schachbrettmuster, das an dasfelbe Motiv in Kruševac erinnert; in Badia Vecchia find die gotischen Fenster in eine ähnliche farbige Wandbehandlung eingelassen worden. Eine horizontale durchgehende Gliederung in zwei Zonen finden wir auch an sizilianischen Kirchenanlagen, z. B. in der Verkündungskirche in Trapani [12] aus der Mitte des 14. Jahrhunderts. Noch wichtiger erscheint uns die Übernahme des Blendarkadenmotivs mit Fensterrosen, das in der sizilianisch-normannischen Architektur eine auffallend große Rolle spielt und dort bereits im 12. Jahrhundert auftritt wie z. B. in der Kathedrale Santa Maria Nuova in Monreale und in der Kathedrale von Palermo. Das letzte Beispiel erinnert auffallend an Kruševac durch die untektonische Bordürenornamentik, welche die Struktur der Bogen überwuchert, durch die flache Behandlung des Reliefs und sogar durch die glasierten Kreuzornamente über den Archivolten, wie sie ebenfalls in Kruševac zutage treten [13].

Und schließlich zeigt eine Fensterarchivolte aus dem Palazzo Montalto in Syrakus (14. Jahrhundert) eine breite bordürenartige Behandlung wie in Kruševac und sogar eine gewisse Ähnlichkeit im ornamental-vegetabilen Schmuck [14].

Nun ist aber trotz solcher Übereinstimmungen zwischen der Moravaschule und der normannisch-byzantinisch-arabischen Architektur doch der Gesamtcharakter der Ornamentik verschieden, und zwar sowohl was den Grad der plastischen Durchbildung als auch was die ornamentalen Motive anlangt. Die Ornamentik der Moravaschule ist diskreter und auf jeden Fall zierlicher und ihre Motive hat sie entweder von der byzantinischen oder der mittelmeerländischen Formenwelt entlehnt. Sie ist weniger exotisch, weniger von der islamischen beeinflußt als die sizilianische. Sehr beliebt sind Bandgeflechte in den verschiedensten Varianten, intermittierende Palmetten oder Palmetten, welche die Bekrönung von sich überschneidenden Bogenmotiven bilden. Vorläufer dieser abstrakt stilisierten Ornamentik besitzen wir in der byzantinischen Kunst; diese wurde über Griechenland und Mazedonien in die serbischen Gebiete übertragen. Es genügt ein Blick auf die prachtvoll gemeißelte Ikonostasis aus Nerezi, eine rein griechisch-byzantinische Arbeit, welche sicherlich später als im 11. Jahrhundert entstanden ist, auf ein Fragment einer Ikonostasis aus Arta, aus den unteren Aufbau des Ambo in der Sophienkirche in Ochrid und auf die Fragmente eines Portals in Skoplje, um sich davon zu überzeugen, daß die Dekoration der Moravaschule die Ornamentmotive und ihre flächige, auf starke Licht- und Schattenwirkungen berechnete Behandlung von dort entlehnt hat. Auch die phantastischen Tierdarstellungen (Ravanica, Kruševac), welche in heraldischer Verbindung miteinander auftreten — damals ein Gemeingut sowohl der byzantinischen als auch der von ihr beeinflußten islamischen Kunst — kommen in diesen Skulpturen auf griechischem oder mazedonischem Boden auf. Eine große Rolle spielen sie in den berühmten Holztüren der Nikolauskirche in Ochrid aus dem 13. Jahrhundert [15] und in den erwähnten Fragmenten in Skoplje.

Aus diesen stilgeschichtlichen Vergleichen können wir entnehmen, daß die beiden Hauptdenkmäler der Moravaschule eine Kreuzung der verschiedensten Kunstströmungen bilden und wie in einer Linse alle diese Ausstrahlungen in sich ausgenommen haben. Man könnte diese Bauschule als eine eklektische bezeichnen, und doch ist sie im Grunde genommen zu originell, um diesen Namen zu verdienen. Alle — auch die verschiedensten Kunstströmungen — werden doch aufeinandergestimmt und bilden letzten Endes eine innerlich verarbeitete Einheit, die ihrer besonderen Reize nicht entbehrt. Athos, Griechenland, Mazedonien, das byzantinische Serbien, Raszien, das Küstengebiet,

Byzanz und das normannische Sizilien reichen sich über diese Bauten hinweg die Hände und bilden die letzte Synthese der Balkankunst vor der nahenden Katastrophe.

Daß der Erbauer von Kruševac aus dem Küstengebiet, vielleicht sogar aus Ragusa stammte, wie man dies neuerdings anzunehmen geneigt ist, ist möglich, aber beweisen läßt es sich nicht. Die Formensprache würde nicht dagegen sprechen. Historische Nachrichten überliefern uns, daß im 14. Jahrhundert Ragusaner Architekten in den Westbalkangebieten sehr gesucht waren, vor allem zur Errichtung von Städten und Befestigungsbauten. Angesichts der türkischen Bedrohung entstand in dieser Zeit eine Reihe von Burgen und befestigten Städten. Zu den schönsten Anlagen dieser Art gehört die Stadt Smederevo mit ihren mächtigen Befestigungsanlagen, die der serbische Despot Georg Branković im Jahre 1430 von Ragusanern errichten ließ [16]. Auch einige Burganlagen sind damals von Ragusanern errichtet worden. Es wäre daher nicht unmöglich, daß zur Erbauung der neuen Residenzstadt Kruševac und ihrer Stadtkirche Knez Lazar Baumeister aus dem Küstengebiet oder Ragusa berufen hätte.

Die zweite Denkmälergruppe fußt auf den Bauerrungenschaften der ersten. Die allgemeine Bauidee bleibt unverändert. Nur das System der Wanddekoration ist einer Wandlung unterworfen. Jede Anlage der zweiten Gruppe bildet in dieser Beziehung einen gewissen Sonderfall.

An die Grunddisposition der Anlage von Ravanica schließt sich die von Lubostinja an, welche in den Jahren 1402—1406 von der Witwe des Knezen Lazar, Milica, errichtet wurde, ferner die Klosterkirche in Manasija (1406—1418), errichtet vom Despoten Stephan.

Im Gegensatz zu Ravanica besitzt Lubostinja eine große Vorhalle, aber keine Eckkuppeln. Im Jahre 1903 fiel die Anlage einer Restaurierung zum Opfer, die alle oberen Teile verändert hat. Die Vorhalle erhielt eine geschmacklose Fünfkuppelüberdeckung, welche den ganzen Bau verunstaltet, die Wände wurden übertüncht und ihrer ursprünglichen farbigen Wirkung beraubt, der plastische Schmuck übergangen, so daß man das ursprüngliche Aussehen sich schwer rekonstruieren kann [17].

Obwohl die Wanddekoration auf Ravanica und Kruševac zurückgeht, lassen sich auch Abweichungen feststellen. Die Vorhalle ist zum byzantinischen, über Mazedonien vermittelten Dreibogensystem zurückgekehrt, und somit ist in die Fassadengliederung ein ordnendes Prinzip getreten, das auch auf die anderen Fassadenwände übertragen wurde. Die Gliederung der Wände macht einen strengen Eindruck, Das Relief wird stärker betont, es fehlen die reichen Profilierungen der Wandpfeiler und die vielen Abstufungen der Wandflächen von Kruševac.

Das System der flächigen Bordüren ist zwar beibehalten worden, aber es fehlen die vielen Gewandabtreppungen und die Überwucherung der Fensterformen durch die Ornamentik. Klar zeichnen sich die schmalen dreipaßartigen Fensterschlitze von dem flächigen Bordürendekor ab. Es fehlen die untektonischen reichen Übergänge der gewundenen feilartigen Flechtornamente, die nur bei den Fensterrosen noch auftreten. Die Fenster haben ihre architektonischen Grundformen wieder gewonnen und haben durchwegs gotische Formen angenommen. Nicht mit Unrecht sieht Millet in der Vereinfachung und Vervollkommnung der Dekoration einen Fortschritt über Kruševac hinaus. Er ist der Meinung, die Moravaschule habe in Lubostinja die Form einer klassischen Dekorationsart gefunden [18]. Der Hauptunterschied zu den ersten Schöpfungen der Moravaschule liegt wohl darin, daß der architektonische Gedanke nicht mehr so stark von der Ornamentik überwuchert wird. Er wird sichtbarer und drückt sich klarer aus. Wir werden gleich sehen, daß die beiden letzten bedeutenden Bauten der Moravaschule diese Entwicklung fortsetzen.

Die in einer romantischen Burgruine gelegene Klosterkirche von Manasija, erbaut 1406—1418 vom Despoten Stephan, schließt sich in der allgemeinen Baudisposition noch enger an Ravanica als Lubostinja an. Sie besitzt vier Eckkuppeln, die sich um die zentrale Kuppel gruppieren und ganz den Eindruck einer Kreuzkuppelkirche erwecken. Der mit einer Kuppel versehene Vorhallenvorbau, welcher die Bauharmonie zerstört, ist späteren Ursprungs, da ihn das Stifterbildnis nicht zeigt. Gehört die Anlage ihrer Raumgestaltung nach als Trikonchos mit einer Kuppel auf Innenstützen durchaus zur Moravaschule, so unterscheidet sie sich andererseits durch ihre Wandbehandlung von allen bisher erwähnten Anlagen. Sie bedeutet einen Bruch mit der farbigen Fassadenbehandlung und führt die Quaderfassade wieder ein. In dieser Beziehung bildet sie eine Rückkehr zu der raszischen Schule und zu den abendländischen Baugepflogenheiten des Küstengebietes. Ausgangspunkt und Abschluß der Bauentwicklung berühren sich aufs engste. Aber nicht nur in der Rückkehr zum Quaderbau, sondern auch in der ganzen Wandgliederung schließt sich Manasija den romanischen und gotischen Traditionen an. Die reiche farbige Dekoration ist vollständig unterdrückt. Die ganze Belebung der Wand besteht in dem romanischen Bogenfries, welcher alle Fassaden oben zusammenschließt, in den schlanken romanischen Halbsäulen, welche die Apsiden gliedern, und in den gotischen Fenstermotiven. Die gotischen Fenster haben sich im ursprünglichen Zustand nicht erhalten, sie saßen übereinander und waren durch spitzbogig verlaufende byzantinische Fassadenbogen verbunden. Eine Fensterrose schmückte das Westportal.

Die zweiteiligen Fenster erinnerten an gotische Fenstermotive der Küstengebiete, bzw. an italienische, vielleicht an venetianische Gotik [19]. Außerdem macht sich ein starker Vertikaldrang bemerkbar, welcher sowohl die Seitenfassaden als auch die schlanken Kuppeltamboure erfaßt und der ganzen Anlage den Eindruck eines leichten Emporstrebens verleiht. In dieser Beziehung und auch in einigen Einzelmotiven, wie z. B. den mit falschen Archivolten versehenen „Sockeln" der Ecktamboure, hat sich die Dreieinigkeitskirche in Manasija an Gračanica bzw. Ravanica angelehnt.

Einflüsse des Küstengebietes sind in unserer Anlage viel stärker ausgeprägt als in anderen Bauten der Moravaschule. Wir besitzen auch historische Hinweise in einer Lebensbeschreibung des Despoten Stephan, daß man Künstler von „den Inseln herkommen ließ". Es können damit wohl Inseln der Adriaküste gemeint sein [20]. Die wuchtigen Verteidigungswerke, welche das Kloster umgeben, erinnern an Smederevo und dürften ebenfalls von Küstenländern, vielleicht ebenfalls von Ragusanern stammen.

Am Schluß der Bauentwicklung der Moravaschule steht die Anlage von Kalenić (1407—1413) [21]. Sie schließt sich eng der Anlage von Kruševac an, was erst nach der letzten Restaurierung, welche in den Jahren 1928 bis 1930 vorgenommen wurde, deutlich in Erscheinung trat. Wir finden hier und dort dieselbe Grunddisposition mit einem einfachen Trikonchos und einer Turmfassade und vor allem dasselbe reiche Gliederungsystem der Wände und dasselbe Ornamentik. Nichtsdestoweniger find auch stilistische Veränderungen festzustellen, und man merkt, daß eine Stilentwicklung von drei Jahrzehnten die Bauten voneinander trennt. In zweifacher Beziehung kommen diese Veränderungen zur Geltung, und zwar in der Zunahme der gotischen Stilmerkmale und einer Steigerung der farbigen Dekoration (Taf. VIII, 3; Abb. 9).

Die gotischen Tendenzen zeigen sich in der allgemeinen Streckung der Proportionen und vor allem in der Erhöhung der Kuppel, die mit ihrer schlanken, in die Höhe gezogenen Gestalt nun als Hauptsache den ganzen Bau beherrscht. Diesem beherrschenden Vertikaldrang fiel sogar der vordere Fassadenturm insofern zum Opfer, als ihn eine flache Kuppelkalotte seines Turmcharakters völlig beraubt.

Die Durchbrechung des byzantinischen Gleichgewichtsgesetzes in der Verteilung der Baumassen hat hier ihren Höhepunkt in der Geschichte der Architektur der Balkanvölker erreicht. Der uneingeschränkte gotische Vertikalismus, der sich hier in der Annäherung eines Kuppeltambours an einen gotischen Turm ankündigt, wurde nicht viel später mit allen daraus fließenden Stilkonsequenzen von der rumänischen Architektur aufgegriffen.

Aus diesem Grunde ist die „Gotisierung" eines byzantinischen Trikonchos, der sich bereits hier bemerkbar macht, für die ganze spätere Entwicklung der Architektur von unendlicher Wichtigkeit.

Die Steigerung der gotischen Einflüsse zeigt sich in der Verfeinerung der Profilierungen, z. B. des Sockels und der horizontalen Friese, und vor allem in der Behandlung der Portale und der Fenster. Hier wurde der romanische Bogen von Kruševac vielfach durch den Spitzbogen ersetzt. Nur das Portal und die oberen Archivolten sind halbrund geschlossen, doch ist der Bogendurchmesser der letzteren geringer und infolgedessen ihr Schwung steiler. Dadurch kommen die Vertikalachsen starker zum Ausdruck. Auch die einzelnen Fenstermotive haben sich verändert. Die Fenster zeichnen sich in ihrer architektonischen Grundstruktur viel klarer ab als in Kruševac, obwohl sie dieselbe „bordürenartige“, flächige, rein ornamentale Gewändebehandlung verraten. Dazu trägt vor allem eine viel plastischere Profilierung der äußeren Archivolten bei, so daß sich die Fenster von dem farbigen Hintergrund der Wände viel schärfer abheben. Sie haben ihre rein dekorativ-flächige Rolle eingebüßt, sie sind nicht mehr ein neutraler Teil der allgemeinen Wanddekoration, sondern haben ihre architektonische Selbständigkeit wiedergewonnen. Auch die Behandlung der ornamentalen Motive hat sich verändert. Zwar herrscht immer noch das flächige, in Licht und Schatten aufgelöste, als Bordürenleiste behandelte Flechtband vor, aber hier und da beleben sich bereits die Ranken, sie verlieren ihre abstrakte Stilisierung und nehmen öfters vegetative Ornamente in sich auf.

Die Steigerung der farbigen Behandlung der Wand spiegelt sich vor allem in den oberen Teilen. Während das farbige Schachbrettmuster in Kruševac sich auf die Blendarkaden der Nischen und die Bogenfelder der Seitenbogen beschränkt, also auf die für eine ornamentale Behandlung bestimmten Flächen, werden in Kalenić die eigentlichen Wände, also die Träger der architektonischen Gestaltung, in dem farbigen Schachbrettmuster aufgelöst, so der Tambourunterbau, der eigentliche Kuppeltambour, der Turmansatz und die Seitenwände der Vorhallenkalotte.

Somit hat die farbig-dekorative Auslösung der Wand in der Architektur der Balkanvölker ihren Höhepunkt erreicht und die Grenzen, welche die byzantinische Kunst der farbigen Behandlung der Wand gesetzt hat, überschritten.

Die Architektur der Moravaschule hat einen starken Einfluß auf alle Westbalkangebiete ausgeübt. Über vierzig Anlagen beweisen, daß sie sich einer großen Verbreitung erfreute.

Wir können alle diese Anlagen übergehen; sie bilden entweder reine Repliken, wie z. B. die Anlagen in Veluće, Rudenica und Naupara, die sich eng an die Kirche in Kruševac anlehnen, oder provinzielle vereinfachte Typen, die für die weitere Entwicklung der Balkanarchitektur nur von sekundärer Bedeutung find [22].

Wir erwähnen nur noch zwei Anlagen, die aus dieser Gruppe provinzieller Bauten herausfallen: die Erzengelkirche in Kučevište in Südserbien und die Friedhofskirche in Smederevo.

Die Erzengelkirche in Kučevište (Abb. 10) schließt sich stilistisch als Dreikonchenanlage mit Innenstützen der Moravaschule an. Sie steht in dieser Beziehung der Anlage von Nova Pavlica am nächsten, nur fehlt die Betonung der Ecklösungen am Außenbau, so daß sie nach außen den Eindruck des einfachen einschiffigen Typus von Kruševac macht.

Auch die Wandbehandlung weicht von der Moravaschule ab: Es fehlt die reiche Ornamentik der Archivolten und die reiche Gliederung der Wände. Sie paßt sich indessen der in diesen Gebieten angewendeten zellenartigen, aus Ziegeln und breiten Mörtelfugen bestehenden Ornamentik an, die aus Mazedonien stammt oder über Mazedonien hier Verbreitung gefunden hat. Vieles spricht dafür, daß wir es mit einem Ableger der Moravaschule zu tun haben, der uns in griechisch-byzantinischer Formensprache entgegentritt. Es ist kaum anzunehmen, daß die Anlage in Kučevište eine Vorgängerin der Moravaschule bildet; sie dürfte erst gegen den Ausgang des 14. Jahrhunderts entstanden sein [23].

Einen einfachen Trikonchos bildet auch die Friedhofskirche in Smederevo (Taf. VIII, 4). Nur hat sie eine gewisse Lockerung des geschlossenen trikonchen Raumes erfahren, und zwar hat sich zwischen die Ostapsis und die seitlichen Apsiden ein längerer Raum eingeschoben, dem ein noch längerer auf der Westseite entspricht. Auf diese Weise wurde bei der Anlage in Smederevo die Längsachse viel starker betont, die auch bei dem Außenbau in Erscheinung tritt. Auch die Kuppellösung ist von den Anlagen der Moravaschule etwas verschieden. Die Pfeiler, auf denen sie ruht, treten sehr stark vor die Grundmauern, und was besonders auffallend ist, der Kuppeltambour besitzt keinen ausgesprochenen blockmäßigen „Sockel". Der Kuppeltambour sitzt daher auf einem sich nach oben verjüngenden Kuppelring, infolgedessen find die unten sitzenden Pendentifs flach gedrückt und machen einen fast „degenerierten" Eindruck. Die von der Moravaschule verschiedene Kuppelkonstruktion kommt vor allem in der Außenansicht zum Ausdruck. Infolge dieser verschiedenen Kuppelkonstruktion fehlt die Andeutung von Kreuzarmen durch obere Bogenstellungen, und das Dach fallt wie bei einer Basilika in zwei geneigte Flächen ab.

Auch wenn wir die spätere Erhöhung der Dächer berücksichtigen, so war ein klares Sich-Absetzen des Kuppelunterbaus von den abfallenden Dachflachen im ursprünglichen Zustand nicht beabsichtigt. Somit fehlt der Anlage in Smederevo eines der charakteristischen Stilmerkmale der Moravaschule, obwohl sie anderseits als trikonche Anlage unserer Stilgruppe angehört.

Wir besitzen eine Reihe von Anlagen im Küstengebiet, welche in der um organischen Verbindung von Kuppel und Bauorganismus eine auffallende Parallele zu der Anlage in Smederevo bilden. Wir erwähnen nur die drei wichtigsten, die Lukaskirche [24] und die Collegiata in Cattaro [25] sowie die Peterskirche in Priko bei Omiš [26] (Almissa). Auch diese Anlagen bilden eine verwandte Stilgruppe, und man kann an ihnen die entgegengesetzte Stilrichtung beobachten, die wir stets bis setzt verfolgt haben: die Beeinflussung der Küstengebiete bis tief nach Dalmatien hinein durch die byzantinische Architektur (Taf. VIII, 5—7). In diesen kleinen küstenländischen Anlagen können wir die Adaptierung der Kuppel durch die romanische Architektur des Küstenlandes beobachten: ein romanisches Langhaus wird mit einer byzantinischen Kuppel zu einer Einheit verbunden. Aber im Gegensatz zu den raszischen Gebieten, wo die byzantinische Kuppeleinheit mehr oder weniger aus dem organischen Zusammenhang der ganzen Anlage herauswächst und doch letzten Endes den Gesamteindruck bestimmt, haben wir es in den romanisch-byzantinischen Mischanlagen des Küstengebietes mit einer unorganischen Anpassung der Kuppeleinheit an eine romanische Langhausanlage zu tun: die Kuppel bildet einen Fremdkörper, der auf die langgestreckte Anlage aufgesetzt, ihr aufgestülpt worden ist, ohne mit ihr organisch zu verschmelzen. Der romanische Langhausgedanke war in diesen Gebieten zu stark und zu tief verwurzelt, als daß der byzantinische Fremdkörper, d. h. die Kuppeleinheit, diese traditionsgebundene Bauform hätte sprengen können. Es kam also in diesen Gebieten nicht zu einer organischen Verschmelzung der beiden Baustile wie in Raszien, wo sich beide Baubewegungen ausgeglichen haben.

Diese unorganische Verbindung von Kuppel und Langhaus zeigt sich vor allem in den beiden Anlagen in Cattaro, der Lukaskirche und der Collegiata, wo eben die Kuppel unmittelbar auf das Langhaus aufgesetzt worden ist. Sie scheint genau so wie in Smederevo in dem Satteldach zu versinken, vielleicht ist hier dieses unorganische Versinken und die Maskierung der Kuppelkonstruktion noch drastischer als in Smederevo, wo man ursprünglich wenigstens den Ansatz des Tambourunterbaus (des „Sockels") zu sehen bekam.

Dasselbe Versinken der Kuppel im Satteldach können wir auch in der Peterskirche in Priko bei Omiš feststellen, mit dem Unterschied, daß der Kuppelcharakter hier noch viel sorgfältiger maskiert worden ist. Die Kuppel hat vor allem ihre runde Form nach außen eingebüßt. Die echte byzantinische Kuppel mit Pendentifs wurde nach außen durch eine pyramidale Scheinarchitektur, eine zeltdachartige Überdeckung, überbaut. Diese zeltdachartige Überdeckung der Kuppel, welche so auffallend an einen romanischen Vierungsturm erinnert, beweist, daß man den Eindruck einer Kuppelanlage wenigstens nach außen ganz unterdrücken wollte. Ze weiter nach dem Westen, desto stärker wirkt sich die festeingewurzelte abendländische Tradition aus, desto erlahmender wird der byzantinische Einfluß.

Wie kommt es aber, daß in Smederevo plötzlich diese küstenländische unorganische Verbindung von Kuppel und Bauganzem in Erscheinung tritt?

An Verbindungsbauten zwischen der küstenländischen Architektur und dem Moravatal fehlt es nicht, die beiden kleinen Anlagen zwischen Lim und der westlichen Moravaquelle in Brekova und Brezova könnten sehr wohl als Vermittler gedient haben. Dazu kommt noch, daß der Einfluß der küstenländischen Architektur im 14. und 15. Jahrhundert im Zunehmen begriffen war, und vielleicht ist es kein Zufall, daß gerade die imposanten Befestigungswerke von Smederevo im Jahre 1430 von Ragusanern errichtet worden sind. Nichtsdestoweniger gehört Smederevo zur Moravaschule. Das beweist nicht nur der Trikonchos, sondern auch die Wanddekoration. Die starke plastische Gliederung der Apsiden mit Halbsäulen, auf denen Arkaden ruhen, der umlaufende horizontale Fries, die glasierten Kreuzmotive, das farbige Wechselspiel zwischen Ziegeln, Mörtelfugen und Steinlagen beweisen die engste Verbindung mit der Moravaschule. Wir können daher trotz der „archaischen" Merkmale den Bau nicht als Vorgänger der Bauten der Moravaschule betrachten, sondern als einen Ableger, und müssen ihn in den Anfang des 15. Jahrhunderts verlegen [27]. Dafür sprechen auch einige architektonische Details des Westportals, die an Kalenić erinnern, ferner die oculi der Apsiden und die Ornamentik des Nordfensters [28].

Die Einflüsse der küstenländischen Architektur bilden die letzten Ausstrahlungen der abendländischen Kunst in den Westbalkangebieten vor dem Einbruch der Türken.

Nachträge

Kap. IV.

Verschmelzung bodenständiger Bautraditionen mit romanischen, gotischen und islamischen Strömungen Süditaliens, Siziliens und der Adriaküste vor der türkischen Eroberung

1. Morava Schule

Zu S. 63. — Einer freundlichen Mitteilung Prof. Sv. Radojčić's zufolge, dem ich dafür zu großem Dank verpflichtet bin, ist die Kirche von Ravanica 1376—1377 errichtet worden. (Nach der besten Abschrift der Stiftungsurkunde von Ravanica, die von N. Radojčić im Archiv Marsiglis in Bologna gefunden wurde.) — Somit muß die bisherige Datierung der Anlage in das Jahr 1381, die von Vasić (Žiča-Lazarica S. 213—216) und Petković (Manastir Ravanica S. 5) vorgeschlagen wurde, vorverlegt werden, womit die von uns hervorgehobene Priorität gegenüber Kruševac bestätigt wird.

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Mit dieser Vorverlegung könnte die Datierung der Anlage in Kruševac um 1380, die von G. Bošković, L'art medieval en Serbie et en Macedoine, S. 17, vertreten wird, sehr gut in Einklang gebracht werden.

1. Petković, Manastir Studenica. Belgrad 1924, S. 17, Abbildung 6 und A. Derocco, Architecture, S. 104, Abb. 125. Es soll noch ein früher trikoncher Bau in Zaton am Lim erwähnt werden, ebda. S. 46, Abb. 30.

2. Vgl. den einfachen Trikonchos in der Eliaskirche in Saloniki aus dem 13. oder 14. Jh., später umgestaltet (Vasić, Žiča-Lazarica, S. 105, Abb. 86), und die mazedonische Kirche in Kostur (Kastoria), Panagia Cubelitissa (G. Millet, L'école grecque, Abb. 47).

3. Reiche geschichtliche Belege bei Vasić, Žiča-Lazarica, S. 165 bis 199. Vasić' Hypothese bezüglich der Hesychasten wurde allerdings gleich nach Erscheinen seines Buches schroff abgelehnt (Anm. d. Red.).

4. Dies gilt nicht ausnahmslos für alle Fenster. Die beiden Seitenfenster der Fassade von Ravanica besitzen abgetreppte Gewände, aber sie sind noch nicht so stark abgetreppt wie z. B. in dem südlichen Fenster neben der Vorhalle von Kruševac. Im allgemeinen herrscht eine Übereinstimmung z. B. in der Andeutung der kapitellartigen Formen. Vgl. das Nordfenster von Ravanica, Abb. 12 bei Petković, Manastir Ravanica, Belgrad 1922.

5. Vgl. die Konstruktion der Westfassade von Ravanica bei P. Popović , Le mure occidentale de Ravanica: L'art byzantin chez les Slaves Bd. I, S. 213—216. Die Vorhalle ist später angebaut.

6. Vasić, Žiča-Lazarica, S. 111 und V. Petković, Manastir Ravanica, S. 5. Vgl. jedoch Nachtrag, S. 137.

7. Dagegen nimmt Vasić, a. a. O., S. 113—116, eine frühere Entstehungszeit der Anlage in Kruševac an, also vor Ravanica. Nach V. wäre sie gleichzeitig mit der neuen Hauptstadt in Kruševac von Knez Lazar errichtet worden, also nach 1374. Die Anlage in Kruševac wäre somit der Protoplast der Moravaschule. Dieselbe Entstehungszeit von Kruševac nimmt auch Derocco, a. a. O., S. 24 an. In diesem Fall können wir uns der Chronologie der beiden Anlagen, die uns Millet angibt, anschließen. Millet, L'art serbe, S. 164.

8. Vgl. bei Vasić , a. a. O., S. 111—112 die Gründungsinschrift. Die Anlage ist von Stefan, dem Schwiegersohn Knez Lazars, errichtet worden. Nach Derocco, a. a. O., S. 213 ist Nova Pavlica erst 1389 entstanden.

9. Die entgegengesetzte Ansicht bei G. Millet, L'art serbe, S. 154. Nova Pavlica und Smederevo werden hier an die Spitze der Entwicklung gestellt. Smederevo ist nach den überzeugenden Darlegungen Vasićs erst nach dem Jahr 1410 von Georg Branković errichtet worden. Vasić, a. a. O., S. 158—159.

10. Über die Vermittlerrolle der Adriaküste und islamitische Einflüsse vgl. Vasić, a. a. O., S. 216. Eine besondere Rolle spielte dabei Ragusa.

11. V. Arata , L'architettura Arabo-Normanna e il Rinascimento in Sicilia, Taf. XCVI—XCVIII, Abb. 100, 101.

14. Ebda., Abb. 94. Weiter Beispiele der weichen „flaumigen" Behandlung der Fensterrahmen in der Martinskirche in Randazzo aus dem 13. und 14. Jh. (Turmfenster Abb. 73).

15. Die Holztüren der Nikolauskirche von Ochrid werden von Filow, Geschichte, S. 89, ins 12.—13. Jh., von Kondakov, Makedonija, S. 238 ins 13.—14. Jh. datiert. Vasić, Žiča-Lazarica, S. 228 datiert sie in die Mitte des 14. Jh.s, da er in ihnen eine stilistische Verwandtschaft mit den Skulpturen in Kruševac-Ravanica-Kalenić findet. Dagegen verbindet Derocco diese flache Bandflechtornamentik mit den Einflüssen Georgiens und Armeniens und glaubt an vor den Türken geflüchtete Meister aus dem Orient als Vermittler, a. a. O., S. 218—227. Mir scheint diese Erklärung zu forciert zu sein. Das Bandgeflecht ist ebenso in Dalmatien, im Küstengebiet (Cattaro, Triphonkirche, Eiborium), in Süditalien, Norditalien (S. Abbondio in Como) und Griechenland zu Hause, und man brauchte nicht den Umweg über den Orient wählen. Außerdem fehlen historische Anhaltspunkte für die Bekräftigung der letzten Annahme.

16. Vasić, a. a. O., S. 121 und die neue Untersuchung A. Derokos, Srednjevekovni gradovi u Srbiji, Crnoj Gori i Makedoniji, Belgrad 1950. S. 92.

17. Millet, L'ancien art serbe, S. 177—178. Über die Inschrift mit den Meistervornamen vgl. A. Deroko, a. a. O., S. 237.

19. Millet, L'art serbe, Abb. 239—241. Neue Entdeckungen von A. Derocco und P. Popović an der Westfassade sollen beweisen, daß sie nicht einheitlich ist. Vasić , a. a. O., S. 138. Über den Narthex vgl. S. Stanojević, L. Mirković, G. Bošković, Manastir Manasija Belgrad 1928, S. 35.

20. S. Radojčić , Portreti srpskih vladara u srednjem veku, Skoplje 1934, S. 70.

21. V. Petković - Ž. Tatić, Manastir Kalenić, Werschetz 1926, S. 6. Eine gute Abbildung nach der Restaurierung bei M. Kašanin, L'art yougoslave, Belgrad 1939. Daf. 73.

22. Vgl. die genaue Zusammenstellung der Anlagen bei Vasić, a. a. O., S. 141—142 und A. Derocco, a. a. O., S. 214—216, Grundrisse, S. 246—254.

23. Millet, L'ancien art serbe, S. 134. M. verlegt sie mit guten Gründen an das Ende des 14. Jh.s. Damit ist auch ihre Abhängigkeit von der Schule von Morava bewiesen. Vgl. auch Derocco, Architecture, S. 184, der sie in die zweite Hälfte des 14. Jh.s verlegt.

24. M. Vasić, Architektura i skulptura u Dalmaciji, S. 36 bis 37. Die Kirche wurde 1195 errichtet und 1368 restanriert. Die Verbindung von Kuppel und Langhaus ist hier noch viel unorganischer als in Smederevo. Die Kuppel ist rund, schwerfällig, echt romanisch und macht den Eindruck einer rein „mechanischen" Ausstülpung. Vgl. dazu auch G. Millet, Études sur les églises de Rascie, S. 154—156.

25. M. Vasić, a. a. O., S. 38. Die Maria Infunarakirche ist im 3. 1221 entstanden. 1330 erfolgten Umbauten. Der Grundriß entspricht der Lukaskirche, aber die Konstruktion ist leichter, die Kuppel polygonal. Aber die anorganische „Ausstülpung" kommt auch hier zum Ausdruck. Millet, a. a. O., S. 156—157.

26. M. Vasić, a. a. O., S. 42—44 und F. Bulić , Das Kirchlein Sv. Petar in Priko bei Omiš: Studien zur Kunst des Ostens. Wien-Hellerau 1923, S. 136—146. Die Kirche wird im Jahre 1074 zum ersten Mal erwähnt. Sie bildet ähnlich wie die Kirchen in Cattaro ein einfaches, tonnenüberwölbtes Langhaus mit einer Pendentifkuppel in der Mitte. Die Kuppel ist durch einen viereckigen Tambour und ein Zeltdach maskiert, die Seitenwände durch romanische Lisenen gegliedert. Sie bilden mit den Anlagen in Cattaro, zwei Kirchen zwischen Lim und der westlichen Mozanoquelle (in Brekova und Brezova) eine geschlossene Gruppe von byzantinisch-romanischen Übergangsbauten. Einen ähnlichen Bau jenseits der Adria hat auch Monneret de Villard in S. Lucia in Rapolla festgestellt. Mit armenischen Kuppelhallen (Bulić , a. a. O., S. 143) hat diese lokalbedingte Stilgruppe keine Berührungspunkte.

27. Mit guten Gründen wird der Bau von Vasić, a. a. O., S. 159 nach 1410 verlegt, von A. Derocco, a. a. O., S. 216 zwischen 1430 bis 1456.