ШЕДЬОВЪРЪТ НА ХУДОЖНИКА

Разговор с Асен Чилингиров за стенописите на Захари Зограф в Атон

 

(АБВ. Информационен седмичник за книгата

Издание на държавното сдружение „Българска книга и печат". 20 декември 1983, година V)

 

Коментари на А. Чилингиров, октомври 2019 г.:

Вчера се сетих за една моя отдавна забравена стара статия, която излезе още в 1983 г. във вестник АБВ под формата на интервю с д-р Видка Николова. Сканирах я и Ви я изпращам за публикуване, понеже има особено място в българската историография — като първо и за сега единствено публикуване на автопортрета на Захари Зограф.

Статията-интервю беше публикувана само няколко месеца, след като в Института за изобразително изкуство при БАН беше взето единодушно решение, с одобрение на ръководството на БАН, "да не се допуска публикуване на никакви мои статии и книги, както и рецензии за мои публикации в България и извън България, а вече публикуваните и до този момент неизчерпани, да бъдат иззети". За това решение научих много години по-късно: съобщи ми за него моята колежка и приятелка, ст. н. с. Костадинка Паскалева, тогава директор на Иконната галерия в храма Александър Невски, като прибави, че и тя била гласувала. И се разплака.

Едновременно с излизането на интервюто във в. АБВ предадох съгласно сключения договор с издателство "Български хусожник" материалите - над 400 машинописни страници текст, 400 чернобели и 150 цветни фотоснимки, както и изготвените също от мене чертежи. Моите материали бяха дадени за рецензия само на един рецензент, проф. Вера Динова-Русева. Няколко месеца подир това рецензентката ми съобщи, че е готова да даде положителна рецензия с предложение за издаване на книгата само при условие, че съкратя около 40 % от текста, отнасящ се за Самоковската художествена школа и нейната история, защото тя възнамерявала да пише книга на тази тема. Аз отхвърлих предложението на проф. Динова-Русева и съобщих за това също с писмо до дирекцията на издателството. В отговор на моето писмо, директорът на издателството ми съобщи, че издателство "Български художник" анулира сключения договор поради моя отказ да се съобразя с искането на рецензента.

Две години по-късно проф. Динова-Русева публикува в сп. "Изкуство" своя статия, посветена на брата на Захари Зограф, Димитър Зограф. В своята статия тя предава съдържанието на текста на писмото на Димитър Зограф до Монасите от Веаликата лавра на Св. Атанасий в Атон, което аз открих в архива на манастира и за което отбелязвам в моето интервю. В статията си проф. Динова-Русева съобщава, че тя била открила това писмо в архивите на НБКМ и дава фиктивен инвентарен номер за него, макар такова писмо или копие от него никога да не се е намирало в библиотеката.

Моят машинописен текст, заедно с останалите материали и фотоснимки останаха непубликувани, макар да представляват - не само според моето мнение - най-забележителното произведение на българското възрожденско монументално изкуство, което и до този момент все още не е изцяло публикувано, а в разни статии са репродуцирани само няколкофото снимки от общо над 250 композиции и отделни образи и орнаменти.

 

 

Статията в .pdf формат (3.8 Мб), любезно предоставена от А. Чилингиров

 

 

— В издателство „Български художник“ се подготвя за печат книгата ви „Стенописите на Захари Зограф във Великата Лавра на свети Атанасий в Атон“. Разкажете нещо за историята ѝ ...

 

— Още при първото си пътуване в Света гора през 1978 г. посетих този манастир и стенописите на Захари Зограф ми направиха огромно впечатление. Става дума за паметник с над 320 кв. м стенописи, с повече от 100 отделни сцени и над 200 отделни изображения на светци. Достъпът до него е ограничен и още тогава у мен възникна желанието да подготвя една публикация за този шедьовър на монументалната живопис, като по такъв начин го направя достъпен за възможния най-широк кръг любители на изкуството. През шестте си посещения на Атон имах възможността да проуча обстойно този стенописен ансамбъл и да направя над 800 фотоснимки от всичките му детайли. При това не мога да не спомена за така ценното съдействие, което ми беше оказано от гръцките власти — по-специално от гръцкото Министерство на външните работи, Министерството на Северна Гърция и от тогавашния губернатор на Атон г-н проф. Д. Цамис, а така също и от старейшините на манастира. Всички нас свързваше общото ни художествено наследство и приятното задължение да усвоим и да популяризираме това наше общо наследство. Беше ми оказана също и изключителната чест да работя в архива на манастира, където можах да открия едно писмо на Димитър Зограф. (На 6 стр.)

 

Захари ЗОГРАФ

Автопортрет

 

 

(От 1 стр.)

 

„Изгонване търговците от храма"

 

 

В него той отказва на вече известната в литературата покана на монасите — поради заетост не може да се заеме с изписването на църквата, като споменава, че брат му, Захари Зограф, ще посети Великата Лавра и решително заявява, че не може да работи заедно с него. До откриването на това писмо, което ще публикувам във факсимиле, нямаше приемливо обяснение на факта, че с изписването се заема именно Зах. Зограф, за когото в поканата не става дума. Завърших своята книга едва миналата година. Тя обхваща над 350 страници текст и около 400 снимки.

 

— В този смисъл тя е вече история за вас?

 

— Това е наистина така. Междувременно написах една „Културна история на България“ за германското издателство „Призма“, а сега подготвям по поръчка на друго германско издателство, „Унион“, книгата „Изкуството на Светогорските манастири“, където отново се връщам към същата проблематика, като подкрепям нова теза за поствизантийското изкуство. И досега не е изживяно схващането, известно ни още от началото на нашия век, че в живописта от следвизантийския период на балканските народи съществували две основни школи — критска и македонска; без да се спирам на историята на тази теза и на по-новия поглед върху нея; направен от съветския учен Лазарев, искам да подчертая, че тази живопис е наднационална и нейната същност се крие в традицията, запазена по цялата територия на Балканския полуостров; творците ѝ са от всички краища на Югоизточна Европа, тя не се локализира никъде — едни и същи групи работят и в Молдавия, и в Софийско, и в Тесалия, и в Атон например.

 

Тези, повтарям, нелокализирани групи пътуват винаги там, където има необходимост от изкуството им. Ще обърна внимание върху един от най- характерните и най-често цитирани случаи — стенописите в женското отделение на църквата „Св. Архангели“ в Арбанаси, изписани от художниците Михаил от Солун и Георги от Букурещ през 1760 г. През последно време бяха открити в Солунско редица икони от същия Михаил, позволяващи заедно със стенописите му едно по-пълноценно разкриване на неговия многостранен художествен талант. Убеден съм, че и в Румъния ще могат да се открият творби на тези двама живописци, ако бъдат систематично издирени. В същото време Службата за опазване на византийските паметници в Солун и по-специално нейният сътрудник, младият, но извънредно ерудиран колега Сотир Кисас, успя да открие в Солун голям брой икони на известния у нас единствено от литературни източници български художник Апостол от Воден, за когото френският консул в Солун през XVIII в. твърди, че „е българин, но с висока елинска култура“. Тези негови икони го поставят на най-изтъкнато място всред художниците, работили на Балканския полуостров през втората половина на XVIII в. Както виждате, балканското изобразително изкуство от епохата на турското робство е едно сложно и многостранно явление и неговото изучаване трябва да стане задача на най-широк кръг изследователи от всички балкански народи — какъвто е всъщност и случаят с творчеството на Захари Зограф.

 

— А кои са основните ваши идеи в книгата ви за стенописите на Захари Зограф във Великата Лавра на свети Атанасий?

 

— В тези стенописи ние виждаме възрожденския ни художник в една съвършено нова светлина; дават ни ключа за разбиране на творчеството му и величието му. Те са неговото най-зряло произведение, последен етап от едно развитие, преминало през много лутания по пътя не само на техническото съвършенство и професионалното майсторство, но и към едно дълбоко идейно осмисляне на художествената творба. В този дълъг творчески път всички по-ранни творби на Захари Зограф се явяват като подготовка на това негово Последно произведение — на неговата лебедова песен.

 

— По-конкретно?

 

— Нека се спрем най-напред върху формата. Както общата композиция на този стенописен ансамбъл, така и нейните съставни елементи — отделните композиции — нямат нищо равно по своето съвършенство всред паметниците на българското средновековно и възрожденско изкуство, достигнали до нас. Нещо повече — в това отношение тези стенописи се нареждат непосредствено до най-значителните паметници на средновековната монументална живопис в цяла Югоизточна Европа. При изграждането на тази обща композиция и в съотношението на частите към цялото Захари Зограф е приложил наистина предимно традиционни похвати и изразни средства, познати добре от всички големи творци на миналите епохи, но с такова умение, характерно само за най-големите от тях. Освен изключителното по своето съвършенство формално изграждане на целия фресков ансамбъл, тук имаме и едно негово напълно ново идейно осмисляне, за каквото не съществуват никакви образци — създава се нова декоративна система за изписване на нартиката, твърде различна от дотогавашните и опиращи се на едно по-задълбочено тълкуване на литургично-богословските предписания, залегнали в концепцията на художествената украса. В изграждането на отделните композиции откриваме още и последователното приложение на някои формални принципи, говорещи за един съзнателен и дълбоко осмислен творчески похват, реализиран също така с голямо умение. Например принципа за трите единства Захари Зограф заема от раннохристиянското изкуство, следвайки условното третиране на художествения образ като отражение на една абстрактна идея, изявена посредством лишената от обем форма и стилизираната линия на контура, а също и от колорита — представен с абстрактни и „недействителни“ цветове, какъвто е случаят при композициите от Апокалипсиса.

 

— Това означава ли отстъпление от принципите на реалистичното изкуство, на които почиват значителен брой от негови творби в България?

 

— В цялото творческо развитие на Захари Зограф до стенописите, за които говорим, се наблюдава непрекъснато лутане между принципите на реалистическата, и на условно-идеалистичната живопис. Преди Захари Зограф не познаваме нито един български художник, който да ни е оставил толкова голям брой рисунки и етюди от натура. В същото време той продължава да рисува в Бачковския, Рилския, Троянския и Преображенския манастир както всички други съвременни нему художници — все същите шаблонни фигури, застинали във в дървени пози, ненапомнящи с нищо за богатото разнообразие от ракурси и движения в рисунките му, за упражненията му по перспектива. Цялото това изучаване на природата Захари Зограф използува при създаването на онзи свой монументален стил, чийто краен продукт са стенописите му в Света гора. В тях той показва за първи път в каква степен изкуството му е зависимо от изучаването на видимата действителност, на природата. Където му е нужно, художникът се ползува от илюзионистичния стил и дори от обемна трактовка на формите в декоративно-плоскостната и условна живопис (някои от изображенията на светите дякони от най-долния регистър на стенописите). В отделни сцени от Апокалипсиса и притчите той изобразява героите си в необичайни не само за неговото творчество, а и за цялата дотогавашна източноправославна монументална живопис ракурси.

 

— Няма ли известна смесица на стиловете, тъй характерна за източноправославната църков на живопис през XIX в.?

 

— Съвсем не. Тези форми и похвати, заети от действителността, са подчинени напълно на условната концепция на художника. В изграждането на формите при тези изображения откриваме много общи черти с експресионистите от първите десетилетия на нашия век като младия Пикасо, Шагал. Обши черти откриваме и в колорита на нашия възрожденски художник и експресионистите. За средновековната византийска и поствизантийска живопис, за академичния натурализъм от втората половина на XIX в. това е едно новаторство, равно на революция; едно изпреварване в средства и похвати с повече от половин век, което съвременниците му не са били подготвени да приемат. Забележително е обаче, че в едно и също време, когато Захари Зограф си служи с условния колорит при изграждането на цветовата композиция в определени сцени, отразяващи една фантастична действителност, в непосредствена близост той ни предлага и реалистични, макар и силно стилизирани пейзажи — изгледите от Великата Лавра в най-долния регистър на стенописите, по изразни средства необикновено сходни с композицията в михраба на Самоковската джамия, чието авторство по такъв начин става вече несъмнено. Всичко това показва, че в своето последно монументално произведение Захари Зограф се е освободил вече напълно от шаблона в изграждането на стенописния ансамбъл, характерен за по-големия брой художници в източноправославното църковно изкуство и ни дава доказателства за едно цялостно ново творческо отношение към проблемите на монументалната живопис, макар и това съвсем да не означава насочване по пътя на академическия натурализъм, извършено именно от следващото поколение художници. Напротив — Захари Зограф, като никой от неговите съвременници, застъпва принципите на раннохристиянското изкуство, които при него, обобщени и обновени, се проявяват е такава последователност и сила за последен път в историята на източноправославната живопис.

 

Разговора води Видка Николова

 

[Back to Index]